Edición 61

Otto Modersohn fue un pintor, nacido en febrero 22 de 1865 en Soest. Estudió con el maestro Dücker entre 1884 y 1888 en Düsseldorf, luego en 1888 en München y en los años 1888/89 en Karlsruhe (Baisch). Vivió desde 1889 hasta 1908 en Worpswede. En 1901 se casó con Paula Becker, quien se convertiría en una de las más grandes representantes del expresionismo alemán y sobre quien el director Christian Schwochow produjo recientemente en 2016 la película “Paula”. Modersohn murió el 10 de marzo de 1943.

En el verano de 1890 tomó lugar por primera vez en München la exposición de los escoceses que se habían asentado en el pueblo de Cockburnspath, cerca de Glasgow. Aún se recordaba a estos pintores cuando en 1895 llegaron los cuadros de Worpswede. Sin embargo, esos recuerdos no redujeron la sorpresa que causaron los artistas alemanes. Un conocido crítico escribió el 15 de octubre de 1895: “el éxito que los pintores de Worpswede alcanzaron desde la última exposición anual en el Palacio de Cristal de München no tiene comparación en la historia del nuevo arte. Allá llegan un par de jóvenes cuyos nombres nadie conoce y desde un lugar del cual nadie tiene noticia y no solo reciben la mejor sala, sino también una medalla dorada mientras que a otro de ellos la Nueva Pinacoteca le compra uno de sus cuadros. Para aquellos que saben cómo un artista se esfuerza durante años con el fin de obtener tal mérito y las mejores relaciones, esto es algo tan fabuloso que no lo creería él mismo si no lo hubiera vivido. Nunca una verdad resulta ser tan inverosímil”.

Esta verdad inverosímil fue, sobre todo, Otto Modersohn. Él estuvo representado en München por no menos de 8 cuadros, cada uno de ellos pintado luego del otro, en los cuales todo era brillo, sonoridad y un movimiento desequilibrante. Su “Tormenta en Teufelsmoor” ejerció el efecto de una balada que escuchamos de un viejo rapsoda cuya barba blanca vemos ondear entre vientos. Y el mismo que pudo vivir una tormenta como se vive un drama, ese mismo había pintado ese cuadro claro, rodeado de silencio y lúcido, la “Mañana de octubre en el Moorkanal”, con su profundidad apacible y esa casa solitaria puesta detrás de los abedules impregnados de brillos de oro y oscurecida por amplias sombras que la recorren con vibraciones.

Esos eran contrastes. Guerra y paz, himno y pastorela. Pero se vio desde la primera impresión que era una persona quien llevaba en sí esos contrastes; alguien observante con un alma extensa en la cual todo llegó a ser color y paisaje. Se estaba ante vivencias. Eran confessions lo que allí se había dado. Confidencias en versos amplios, de largo aliento, agitados. El lenguaje era nuevo, los giros fuera de todo uso de costumbre, los contrastes resonaban uno frente a otro como oro y cristal. No se había visto nada igual, se estaba lleno de inquietud, concernido, incrédulo. Hasta que alguien pronunció el nombre de Böckling. Cierto que todos hubieran afirmado tener ese nombre en la punta de la lengua: Böcklin. Y con ello todo estaba dicho. Otros más prevenidos hubieran dicho: no, no todo. Ahora se siente incluso: nada.

No, no se había dicho en verdad nada con ello. Un nombre conocido había estado al lado de otro desconocido, por primera vez juntos. ¿Y bien? Pues los cuadros del desconocido fueron dados a conocer con sus etiquetas, ordenados cronológicamente. ¿Y bien? Pues se podía esperar el resto en calma. Aquí se hablará de ese resto.

Pero antes de considerar por separado los dos nombres que hemos puesto en común, es bueno considerar las relaciones que se dieron entre ambos artistas. Böckling llegó a Düsseldorf donde Schirmer en 1846 y Modersohn encontró sus primeros estímulos pictóricos en los paisajes de Schirmer y de Lessing cuando llegó a la academia de esta misma ciudad 38 años más tarde. Eso de una parte. Y de otra: Otto Modersohn visitó München y la Schackgalerie por primera vez en 1888. Böcklin, a quien se encontró allí también por primera vez, causó en él una gran e inolvidable impresión y se podría decir sin temor: la más grande. Corot, Millet y Dupré, a quienes conoció al mismo tiempo en la exposición de München, palidecieron para Modersohn al lado de Böcklin. ¿Pero a qué joven pintor en ese entonces no llegaría a pasarle lo mismo? ¿Y aún hoy no sucede también de esa manera? Böcklin es una ruptura, una señal, el Nuevo Testamento de la pintura. Y, ante todo, de la pintura de paisajes. Volver hacia él resulta apenas obvio; creer en su enseñanza no es peligroso, pues hace ratos que dejó de ser considerado como un hereje. Él es una religión de estado. Y además se olvida que justamente los más grandes no saben decir sino esto a los jóvenes: “se tú mismo. No se sabe si esto es posible o no, pero si lo puedes ser de alguna manera, se tú mismo”. Eso fue lo que Böcklin le dijo entonces al joven Modersohn a través de sus cuadros. Y Modersohn tomó su camino y buscó serlo y logró serlo y lo fue. Esta es su relación con el maestro de Fiésole.

¡Se tú! Ser uno en tanto artista significa: poder decirse. Esto no sería tan difícil si el lenguaje brotara de cada individuo, surgiera en él y desde allí alcanzara paulatinamente el oído y el entendimiento de los demás. Pero este no es el caso. Al contrario, el lenguaje es lo común que nunca nadie ha hecho de manera particular, porque todos lo están haciendo continuamente; la gran convención que tatarea oscilante y en la cual cada quien se expresa desde el corazón. Y sucede entonces que uno, quien interiormente es otro que su vecino, se pierde en la medida en que se expresa, tal como la lluvia en el mar. Todo lo único demanda entonces, si no quiere callar, un lenguaje propio. No es sin él. Todos quienes sintieron la gran diversidad en sí lo supieron. Dante y Shakespeare construyeron su lenguaje y luego hablaron; Jacobsen se creó el suyo, palabra tras palabra. De dónde este ha de ser tomado, lo mostró claramente a través de la acción, y Delacroix nos ha dado la receta con las palabras: “la naturaleza es para nosotros un diccionario, nosotros buscamos allí las palabras”.

Esto parece estar en franca contradicción con un enunciado que se encuentra en la introducción de este libro y según el cual la naturaleza estaría frente a la humanidad como lo otro, lo extraño y, no solo por una vez, lo hostil y carente de toda participación en nuestros asuntos. Pues bien, esto no solo será retomado en este lugar a otro nivel, sino repetido. Exactamente esa circunstancia hace posible servirse de la naturaleza como de un diccionario. Solo porque nos es tan distinta y totalmente contrapuesta, estamos en la situación de expresarnos a través de ella. Decir lo mismo con lo mismo no es ningún progreso. El hierro golpeado contra el hierro solo produce ruido, ninguna chispa. Sin duda esa posibilidad tan propia no estuvo allí desde siempre, pues se ha desarrollado, ha crecido. Se trata de una de las cien relaciones con las cuales el ser humano entró en contacto con la naturaleza en el curso de los siglos. En los tiempos más lejanos él tomó su sórdida indiferencia como severidad y como no pudo tolerar su frialdad, la pobló entonces con grandes y crueles poderes, a los cuales se sometió posteriormente. Y sin embargo, esa humillación no fue otra cosa que un acto de soberbia sin medida. La naturaleza en su totalidad se vio obligada de esa manera a referirse a la gente; fue como si solamente se pudiera expresar a través de esta, de su figura engrandecida, deformada y transfigurada. Por entonces no había ningún arte. El ser humano no veía la naturaleza, sino que la temía. Y aún cuando comenzó a mirar, no la vio a ella: vio lo más cercano, a su prójimo. Este fue el primer fragmento de naturaleza al que demandó las primeras expresiones; enseguida, porque necesitaba ayuda y se vio desprotegido, solo tuvo expresiones para lo más urgente, para lo más necesario y común. Tampoco entonces había arte alguno. Este comienza solo desde el momento en que el ser humano se acerca a un trozo del mundo y extrae de él palabras para lo descomunal, lo no pensado y lo personal. Allí, apenas lo común está asegurado y el individuo protegido, él se pregunta por sí mismo en el primer minuto libre, por así llamarlo. Y ahora el prójimo le resulta muy cercano cuando intenta tomar de él una imagen para sí, cuando quiere asir su primera vivencia solitaria. En adelante busca expresarla en la más distante lejanía que aún puede vislumbrar. Y de esta manera se distingue este primer periodo artístico del que tenemos noticia mediante dos figuras: el rey y el animal. A partir de este momento la ley permanece idéntica a través de todo un desarrollo. Siempre es el artista quien quiere decir, debe decir lo más profundo, solitario, aquello que no comparte con nadie y ahora busca expresar mediante lo más extraño y lejano que aún se le aparece ante su vista. Tal vez de allí se derive el que desde ahora solo ame esa lejanía. Ese amor quizás no sea otra cosa que su tranquila potencia para el pensamiento frente a todo objeto, del cual él se permite demandar signos visibles para su vivencias más interiores. Ese objeto cambia de tiempo en tiempo, se acerca cada vez más a la naturaleza verdadera hasta que coincide con ella en el arte de nuestros días. Para los artistas griegos este objeto fue el cuerpo desnudo. En el tiempo del Renacimiento fue el rostro y la mujer. Ahora para nosotros se trata del paisaje, la naturaleza verdadera a la cual las cosas nos han conducido desde que se las comenzó a pintar con atención. El artista de hoy recibe de la naturaleza el lenguaje para sus confesiones y no solo el pintor. Igualmente se nos hace obvio ahora que cada arte vive ahora de lo paisajístico. Muy fácilmente se puede ver, por ejemplo en algunos poemas anticuados, la creencia pusilánime según la cual a través del paisaje solo se puede decir lo común; se pensó en haber alcanzado lo más alto cuando se comparó la juventud a la primavera, la cólera al trueno y la amada a la rosa; no se arriesgó casi nada para entrar en una relación más personal por miedo a que la naturaleza lo defraudara. Hasta que se encontró que no solo ella contenía algunas vocales para la superficie de las vivencias, sino que, aún más, ella ofrecía la posibilidad de dar sentido y decir visiblemente lo más interior y propio, lo que en toda faceta resulta en cada detalle meramente individual. Con ese descubrimiento comienza el arte moderno.

Si llega a parecer que aquí se ha hablado sobre cosas superficiales poco apropiadas para el tema, entonces podría objetarse como excusa que no se puede abordar la diversidad y la copiosidad de opiniones sobre un arte determinado, si antes no se han fijado ciertos puntos generales sobre los que descansan las consideraciones previas y las que siguen. Estos supuestos no pretenden ser imposiciones dogmáticas y solo están allí para ser utilizados por el lector como claves con las que puede él moverse a través de todo este libro.

Desafortunadamente no existe aún acuerdo sobre las preguntas esenciales en torno al arte y la creación artística, con los cuales se pueda contar de manera tácita. Así que cada quien se encuentra impelido a partir desde su propio punto de vista. De no ser así, corre el peligro de ser malentendido o de permanecer incomprendido.

Tampoco el lugar en el que han tenido lugar estas observaciones fue introducido libremente. Estas fueron muy importantes para los artistas de los que aquí se trata. Antes de cualquier cosa: ¿cómo habría sido posible, sin la distancia que ofrece ese punto de vista sobre el arte en general, comprender el significado de Otto Modersohn, si tenemos en cuenta que los elementos de su arte solo pueden ser llamados personalidad y paisaje? Para hacerle justicia a este artista, fue necesario considerar las evoluciones más lejanas en lugar de las más cercanas y esperar el momento en el cual cayera una luz sobre conexiones tan amplias como secretas. Y ahora, puesto que la luz que las reveló se ha apagado, se puede continuar cuidadosamente con una humilde lámpara.

El brillo de esa lámpara cae sobre un pequeño mundo. Ilumina un pedazo de muro que pertenece a una casa pequeña y antigua, así como un árbol que está en un jardín rodeado de muros viejos y gruesos, como en los jardines monásticos, y se alza hacia lo alto porque le ha faltado espacio a los lados para expandirse. Mas no se trata de un jardín enteramente pequeño: si se pudieran retirar los muros de verde enmohecido de los cuales cuelga pesada la hiedra oscura, seguramente crecería, respiraría. Pero así son los jardines de Soest. Así están ellos, uno al lado del otro a lo largo de las calles, cada uno en sus cuatro paredes sobre las cuales solo sobresalen susurrantes las cimas. Y entonces es de nuevo el domingo en la tarde y se recorre una vacía calle con jardines, circundada por los sonidos de los propios pasos; así se continúa, se ven en lo alto las copas de los árboles y se puede imaginar a partir de ellas los jardines desde los cuales estos se erigieron. No hay más casas en la mayoría de los jardines; ellos florecen y se marchitan por sí mismos y no parece que ningún ser humano supiera de su existencia. Pero también cuando aún hay casas se hace difícil decir quién las habita. Solo se escuchan a veces las voces cuando se pasa por el frente de los muros y aún así ellas parecen venir de un lugar o de un tiempo lejanos. Del tiempo en el que aquí mismo había muchas voces. Pesadas voces de señores consejeros, apacibles voces que recortan la silueta de mujeres, voces de muchachas y niños que resuenan clara y calurosamente en conjunto. Soest fue en su momento una ciudad grande. Y cuando se crece allí solo se piensa continuamente en su pasado. Se piensa todo como era antes y no se está cansado de buscar cualquier cosa que aún pueda haber permanecido del brillo y la grandeza de esos días. Y allí se encuentran en primer plano dos cosas: las iglesias y los jardines.

Decir que estas influenciaron la niñez de Otto Modersohn es decir poco: estas fueron esa niñez. Él vio ese pasado conservado en las iglesias, fijado: no se podía ir de allí. Solo se requería entrar a Sankt Petri para estar en otro mundo; allá era aún la Edad Media. Otro tanto sucedía en los jardines. También ellos hablaban del pasado, pero ellos habían entendido cómo hacer uso de él de alguna manera, cómo transformarlo: vivían, cambiaban, pertenecían a cada hora que venía, a la lluvia, al viento, a la tarde y el silencio; y en marzo, cada vez que se iba la nieve, se podía ver que estaban cargados de futuro. El sentimiento para las leyendas y los cuentos maravillosos que se han desarrollado en Otto Modersohn, y más tarde en su arte, nacieron de esas impresiones; pues, ¿qué son entonces las leyendas, sino pasados que se han disuelto en la naturaleza, figuras que se han entrecruzado con ella? El tiempo de estas figuras se ha ido, pero la naturaleza es como un tiempo que resta y tiene vida suficiente para acogerlas en sí y alimentarlas de ella misma. Se perfilaron en acuerdo con ella; los hombres han tomado los gestos de los árboles y las mujeres han aprendido a cantar gracias a los arroyos y a bailar al compás de los vientos. Y ahora, en forma de criaturas, viven en la naturaleza como en un mar del que a veces aparecen para tomar aire y mirar si al final de las sendas de los jardines aparece un ser humano al cual puedan observar con fijeza. Pues estas figuras legendarias no son tan indiferentes hacia la gente como lo es la naturaleza en la cual viven; el bosque siempre mirar hacia sus adentros y la oscuridad de sus cientos de ojos está en él. Ellas, en su lugar, escuchan desde el bosque los crujidos en los caminos y las voces que se acercan.

Estas son las figuras de los cuentos maravillosos de Otto Modersohn y él quiso en su momento haberlas alcanzado. Pero había un largo camino hacia ellas y él comenzó entonces a recorrerlo. Se trataba de acercarse tanto como se pudiera a la naturaleza. Hacer como si se viviera en ella, iniciado en todos sus misterios, tal como esas criaturas, y familiarizado con las claves secretas que le fueron dadas. No hubo una rosa tan pequeña que no fuese interrogada y no debiera comunicar lo que sabía. Ningún escarabajo fue tan pequeño; este vivía siempre en la mitad de esa tierra y se podía aprender mucho de él. No solo los árboles; los arbustos y las flores eran también conocidos. Se comenzó sin interrupción un censo de los habitantes de ese jardín y cada pájaro que se posaba transitoriamente en aquél lugar dentro de los muros debía registrarse también. La casa se mantuvo abierta y no hubo excepción alguna en lo que respecta a los invitados. Las arañas, cargadas con sus huevos, salían y entraban; mosquitos y mariposas, hormigas en ropas de trabajo y elegantes escarabajos en verde y dorado con su frac de hombre de estado. Y finalmente se frecuentaba de manera modesta a los fantasmas de ese pequeño mundo: las larvas. Se las llamaba de sus tumbas y ellas acudían momificadas, ataviadas con un sin número de bandas, largas, enjutas y con su rostro velado. No se debía pasar de largo a su lado, pues tal vez ellas eran quienes más sabían sobre el futuro. Y así pasaron esos años que pasan como un día, tal como pasó la infancia. Y una mañana el héroe de esta historia despertó en una cama extraña y frente a la ventana de su habitación había una calle en lugar de un jardín, la calle de una ciudad antigua que recordaba a Soest, solo que a aquella le faltaban los jardines. Había iglesias allí, una buena cantidad de iglesias, todas llenas de cantos, de júbilo y de oraciones, pues eran católicas. Eso fue en Münster. Seguido asomaba por allí un joven escolar entre los franciscanos, cuando estos se entregaban en celebración a los oficios de mayo, y veía desde una esquina a los monjes, quienes se movían a la luz malva de los coros bajo leyes desconocidas. Este joven, que se extraviaba con gran facilidad, podría estar de pie durante horas y observar cualquier cantidad de personas sin sentirse apenado por ello. Las vio de la misma forma en que había visto a los pequeños animales; en esta ocasión aprendió también como lo había hecho con el reino de los insectos: aprendió movimientos que solo en raras ocasiones concuerdan exactamente con el vestido de alguien, aprendió a dar un ritmo a esa confusión secreta de la multitud, aprendió que el ambiente toma parte de cada una de sus figuras en formas asombrosas y que estas figuras nuevamente se hunden y se pierden en él, disfrazadas, vestidas con un mimetismo mudo que se iba graduando, poniendo de acuerdo, subordinándose; con una palabra, aprendió que en todo lugar se erige de esa manera una parte de la naturaleza, que el ser y el mundo aparecen entretejidos de manera muy extraña para los ojos de aquellos quienes, luego de haberse acercado, se retiran y en un silencioso mirar buscan captar un todo. Y si esto era la vida de la penumbra, entonces las grandes  procesiones de la iglesia eran la vida en la luz. Como toda esa mixtura, rostros y flores, los trajes limpios de los niños y los brocados coloridos de los sacerdotes. Quienes llevaban los estandartes recibían la luz del sol y la arrojaban multiplicada sobre la multitud. Sobre toda esta superficie ondeaban las banderas pesadas y llenas de color con esa especial oscilación en la cual se podían reconocer los pasos de quienes las llevaban, así como la tensión de sus brazos. Todo fue desorden, transposición, confusión. Pero vino la luz, abrazó las cosas y las personas; pareció que todo se colmaba con leyes y se correspondía entre sí con asombrosa velocidad. Con las flores del campo sucede así: se las recoge con rapidez sin preocuparse sobre cómo se acumula una al lado de la otra y cuando se lo mira con mayor detención, no puede surgir de allí más que un tumulto. Pero luego otra vez se detiene uno alzando el ramo hacia el viento y maravillándose sobre su armonía: los saltos están repartidos melódicamente y los contrastes, uno frente al otro, suenan puros. Pero aún había más por ver en la ciudad. De la torre de Lamberto colgaban las jaulas de los anabaptistas y cada vez, cuando se acercaba una procesión, se podía creer que allí estaba Johann von Leyen, cargado con los tesoros de su reinado, detrás de su espada bizarra, en la cual, como en una sola palabra, estaba resumido todo su poder. Y arriba en la gran Consejería estaban en su sala aún los cuadros de los señores que en 1648 habían hecho la paz en la gran guerra. Sus sillas aún reposan allí y se puede imaginar uno viendo las marcas sobre los almohadones que quedaban tras cada una de las largas e importantes reuniones de ministros.

En verano se olvidaba de todo eso. Ya que la naturaleza era lo primero, aun cuando escondida tras las puertas de la ciudad, aún era posible alcanzar diez veces al día un deseo tan íntimo. Pero en invierno, cuando no había nada afuera, allí comenzaba a crecer y florecer todo el pasado como una segunda naturaleza o un jardín de invierno. Se instaló un gran cuadro en el que estaban todos los reyes y emperadores, quienes, una vez sus dinastías llegaron a su final en todo el mundo, fueron sustituidos por los papas, los obispos, los duques y algunos selectos príncipes y casas de condes, en la medida en que fue posible conocer aún sus nombres y sus retratos pudieron ser conseguidos. Estos cuadros, claro está, fueron dibujados y pintados con exactitud. Y no solo los retratos, sino todo lo que podía ser susceptible de fijarse; lo que de cualquier modo podía ser alcanzado de esta época, fue objeto de una reproducción más o menos fidedigna, pero que siempre fue pensada en colores. En ese campo había mucho que hacer. ¿Parece exagerado dedicar tanto espacio a las andanzas de un joven? Nunca se llegaría a desestimar en vano el significado de esos años para el artísta. Estos se encuentran llenos de una feliz e inocente preparación y se puede afirmar que nada ocurre en ellos con lo cual los deseos de la vida aún no formulados y el ímpetu de la gente que crece a la par, no estén en un íntimo acuerdo. Totalmente abandonada a sí misma, la naturaleza trabaja sin descanso en la consumación de un plan aún no revelado. Un continuo arrastrar, juntar y guardar es lo característico de esos años. Y la elección sucede aún totalmente por sí misma. Casi con una seguridad sonámbula la naturaleza toma aquello que necesita y lo encuentra siempre entre cien cosas.

Eso cambia en un momento cuando la meta ha sido expresada. La auto educación diaria y cortada a la medida de lo personal queda traspuesta a través de influencias exteriores, pues, a su lado, ahora aparece el azar. La naturaleza es interrumpida, su seguridad desaparece y los caminos que descansaban tan abiertos y callados ante uno, se llenan entonces con personas y opiniones que nadie podría ya atravesar.

Más tarde, cuando se ha superado ese tiempo lleno de peligros se reconoce claramente la manera en que de nuevo todo lo propio concuerda allí donde en su momento fue interrumpido. Se mira hacia atrás y se sorprende uno de la sabiduría de esos tiempos oscuros en los cuales nada pasaba en vano y todo se determinaba hacia el futuro. Los pequeños amores fueron las raíces de los grandes amores. Nada se ha perdido y más tarde se reconoce en cada buen fruto que uno trae al mundo consigo una flor que uno llevara por entonces.

Es suficiente con agregar a lo anterior que Otto Modersohn dejó Münster a la edad de 19 y visitó la academia de Düsseldorf, donde trabajó durante 4 años. Que allí tuvo una provechosa estadía al lado del profesor Dücker y se ganó la amistad de Fritz Mackensen con quien llegó en 1888 a München, también acompañado de Alexander Hecking. En München vio “La mar callada” de Böcklin y se detuvo por largo tiempo en el pequeño, mecedor y suave cuadro de la galería de Schack, luego de lo cual se fue durante un año en busca del profesor Baisch hacia Karlsruhe, lugar en el cual se sintió algo frustrado al igual que en Düsseldorf. El resultado de esos últimos años dice, en resumen: debe hacerse de otra manera. Y ahora debe contarse como todo fue de otra manera, totalmente de otra manera.

Worpswede comenzó, ya se ha dicho cómo. Se habló de ese otoño en el cual tres jóvenes pintores estaban sobre el puente prestos a tomar cada uno su camino, sin que, finalmente, ninguno pudiera despedirse. Llegó entonces el invierno con largas tardes y conversaciones. Con libros ganados para la vida. De otro invierno en Hamburgo, durante el cual ninguno podía comenzar su labor por un principio adecuado. Tampoco fue fácil el comienzo para Otto Modersohn. Ocurrió entonces una maravilla. Una de esas que deben suceder en la vida artística, con lo cual esta se puede desenvolver libremente. Le fue dado un lenguaje, un único lenguaje como el que fuera dado a Rossetti con Elizabeth Eleanor Siddal. Pero con ello solo se colocaba ante él la verdadera tarea. Se habría sentido acaso bien durante las primeras semanas ante el hecho de que su lenguaje lo esperaba en medio de la naturaleza extraña y llena de secretos de Worpswede. Habría encontrado sobre sus caminos miles de expresiones para miles de vivencias de su alma y él las habría reconocido desde la primera mirada. Acá estaba una tierra con cuyas cosas él podía decirse. Acá había mañanas llenas de esperanza y jovialidad, así como noches de estrellas y silencio. Despuntaban los días plenos de agitación, ímpetu y tormenta, así como el brioso joven caballo ante la tormenta. Y cuando se hacía tarde, había una nobleza en cada cosa al tiempo que un fluir creciente, propio de esas fuentes en las cuales cada cuenco se llena solo para desbordarse bajo murmullos en aguas más profundas. Y siempre que ese éxtasis se apagaba venía una hora en que aún no era de noche y tampoco era ya más de día. Una luminosidad estaba aún allí, pero ya sin brillo. Se sentaba en silencio a un lado de las cosas como otra cosa más que se diluye a través de sus poros en el aire sumido lentamente en la penumbra, mudo. Los contornos de los árboles fueron simplificados de una manera propia; se les depuró de todo lo que sobra. Y el ruiseñor que comenzó a cantar en ellos alzó su voz y ésta cruzó sobre la llanura como si fuera la de un gran pájaro.

Vinieron los recuerdos. Recuerdos de iglesias y jardines, reyes y delfines. Aquí todo fue encontrado de nuevo, lo que alguna vez fue importante, amado y próximo; todo estaba aquí en su sitio. No se debió ir de un lugar a otro, de la iglesia al jardín ni estar ante la ciudad o la Consejería. Esta tierra no tuvo historia. Se alzó de entre pantanos que lentamente se cerraron y la gente que se estableció allí tampoco tuvo historia alguna. Y sin embargo, parecía que la grandeza de todo pasado estuviera contenida allí en cada lugar. Como si se hubiera destilado una época colorida y luego esta se hubiera agitado en los pantanos de los cuales surgió ese mundo. El suelo era de un marrón oscurecido, casi negro, pero se le podía agregar el rojo o el violeta; un rojo y un violeta como solo se podía encontrar, igualmente pesado y brillante, en los antiguos brocados. De seguido se cubría con brezales y eso le otorgaba una superficie agreste que pronto se veía pesada, colorida, manchada; pronto desleída, clara y oscura como un terciopelo perchado de manera irregular. Y cerca del brezal estaba en amplias franjas una hierba suave, ondulante, pálida, dorada, siempre en movimiento y sin brillo. Eso era sobre todo en otoño. Los abedules se levantaban allí y apenas podían retener en sus contornos la luz que había en ellos, igual que santos vestidos de blanco. En sus troncos estaba todo el blanco del mundo, ordenado según leyes secretas. Allí estaba el blanco de las lilas, en las cuales resplandecía algo del brillo de la luna, allí estaba el blanco sombrío como el de los ojos de las personas y el rojizo, igualmente encendido blanco de la mayor parte de los pétalos de las rosas. Allí había blancos que nadie había visto y que no se podían nombrar; así de especiales eran. Y si al pie de los abedules se levantaba la tierra un poco, entonces se veía vestido en un gran y susurrante rojo, el rojo de los reyes soberanos, el rojo de Tiziano y Veronese. Y se tenía una sensación, como si la corteza oscilante de esas tierras se rasgara para que los colores de todo lo fijado y el brillo de los primeros días de verano se encontraran adheridos a los cientos de raíces. Pero cuando se recorría una parte más y se llegaba a los canales donde reposaba el agua en quietud como un espejo de plata azul oscuro, allí se podía también pensar que entre todo, bajo las praderas y los caminos y los bosques, estaba el mismo fondo vítreo en el que se hundía sin esperanza y pesadamente un mundo oscuro de colores (eine bundtdunkle Welt).

Se había dado el milagro. Al alma de ese joven pintor le había sido dado ese vocabulario para que se dijera. Pero desde los primeros intentos se puso en evidencia que, ante todo, era necesario aprender esa lengua; aprenderla callada y sobriamente con el libro en la mano, regla tras regla. Bien estaba esa lengua allí, pero él no la podía dominar. Descansaba en frente suyo como una cadena con piedras preciosas, mas él no podía llevarla consigo. Y entonces se internó un día detrás de otro en la naturaleza, tomaba nota de sus palabras grandes y pequeñas, así como de las palabras más pequeñas, de manera rigurosa, concienzuda, sin trastocar una sola sílaba. Esa fue su gramática. Entonces pudo pasar lentamente a la sintaxis, en invierno. Allá, en el cuarto de paredes lacónicas de Otto Modersohn estaban las mariposas abiertas como libros. Él leía de sus aletas y de las plumas de los pájaros como en un compendio de la teoría del color. No se trataba de esos planos libros de aprendizaje o instrucción. Su estilo era fácil y rico al mismo tiempo, lleno de ejemplos y analogías. Y luego vio el herbario, las plantas cuando se secan. En lugar de los colores frescos aparecieron los colores marchitos y mustios del recuerdo sustituyendo a los de la vida. El rojo oscureció casi hasta el negro. El azul ligado al sol y todos los verdes tomaron una coloración parduzca, duradera, que ya no cambió más. Pero a pesar de esos cambios nunca se perdió la armonía. Cada tono parecía saber del otro y luego del movimiento pendular de estas transformaciones entró un nuevo equilibrio, del mismo modo propio, secreto y pleno como una melodía de la vida. Los años pasaron así, lleno de horas de aprendizaje y si algo en esos años llegó a estar turbio, fue a causa de la impaciencia de aquél que comenzó a anhelar la composición de poesías en ese lenguaje que solo hasta el momento aprendía a escribir. En varios lugares, a través de la adusta seriedad del aprendiz, se marcó la suave sonrisa del poeta. Existe un estudio del  año 1893, un dictado del natural asumido con reflexión que (sin saber por qué) se parece a un poema. Allí se ve una pequeña cañada sobre la pradera, en la cual hay un remanso de agua, sin brillo y claro. Los pastos están alrededor. Desde lo alto de la pendiente, de la luz grisácea, destruida, ha salido una muchacha y está inclinada hacia el espejo. Su chaqueta roja brilla, tocada profundamente por el ocaso, desde el acallado verde plata de este cuadro tranquilo.

Pero también vienen siempre los momentos de vacilación y de titubeo, momentos como los tiene cada aprendiz cuando la tarea se le aparece sin medida y apenas comenzada. Esos ocho cuadros que alcanzaron gran estima en el Palacio de Cristal de München en 1895 deben ser considerados como una reacción a un tiempo. No solo muestran una seguridad concienzuda en el dominio del lenguaje, sino que el proceso ha tomado el comienzo de un estilo de formación característico que solo crece de cuadro en cuadro a la par con una ampliación casi diaria del vocabulario y la capacidad de usarlo de manera cada vez más inconsciente. Pues ese amplio, amplio camino, debió ser transitado: desde la clara y fuerte toma de conciencia de cada sílaba hasta su olvido, esto es, hasta el inconsciente e ingenuo uso de los valores adquiridos. Dados los años de trabajo lleno de total concentración, sería ciertamente difícil para Modersohn reencontrar esos caminos inconscientes por los cuales lo más profundo debe llegar a su arte, como a todo arte poético (Dichterkunst). Muchos de ellos se cerraron mientras dependían de la naturaleza. Pero para él viene de allí en cada tarde la pasión por las pequeñas hojas; por hojas del tamaño de una mano, que él dibujó entregado a la voluntad de su lápiz, sin pensar que él lo estaba haciendo. En esos dibujos fluía siempre hacia adelante lo más interior e íntimo: eso que él aún no se arriesgaba a decir en sus cuadros; en uno de sus crepúsculos tejidos de negro y rojo vive él su propio mundo como la rosa en su botón, con aliento persistente, oscuro y apremiante. Esas hojas son hechas del espíritu de cada lenguaje por cuyo uso él forcejea y lucha. Si lo otro era un trayecto lleno de honra, esas hojas son un vuelo y un aventarse hacia la misma meta. Sin embargo, entre más pletórica e ingenua sea la expresión en sus cuadros, más reciben ellos ese espíritu del lenguaje en el que son escritos y más se acercan al ser de esas hojas como tal vez las personas se acercan cada vez más a sus almas en la medida en que maduran, hasta que, finalmente, terminan siendo una sola en el punto más elevado de la vida. Así van también aquí juntos dos caminos de una evolución extraña y, si se pudiera decir, solo a veces bella, con lo cual, tal vez muy pronto, logren discurrir entrecruzados. Y, en primer lugar, cuando una tal unificación suceda, se conocerá a ese pintor poeta como él mismo vive ahora en medio de la oscuridad de esas pequeñas hojas que no se prestan para su reproducción y como lo prometen sus mejores cuadros. El número de esos cuadros es muy grande. No se les hace favor alguno cuando se los describe. Ese adepto de las tardes ha pintado ocasos maravillosos; ocasos que tiemblan sobre las ovejas que pacen; ocasos que se reflejan en el agua, profundos, callados ocasos alrededor de cualquier figura solitaria. Con un poco de blanco coloca a una muchacha en una de sus salidas de luna y se las ve estando de pie y resplandecer como se ve a Regina en el pequeño y familiar paisaje de Theodor Storm:

y si tejiera aún sobre el tapiz

ese esplendor feérico de luna

y ella esperase entre sombras de abedules

en una noche de verano;

y me encontrara yo mismo soñando

de regreso entre pantanos y el campo

no vendría nunca ella, desde el linde del bosque,

nunca abajo hacia esta tierra.

Y aún así no sería suficiente con llamar a Modersohn el pintor del crepúsculo. Hay atardeceres suyos que están pintados como en caoba o mañanas llenas de primavera y frescura o días sombríos con lejanías extensas y soleadas.

Él mismo dijo una vez: “lo más lleno de fuerza e iluminador, lo más lozano tanto como lo  delicado y suave, lo más fino, lo más lóbrego, profundo y colmado, como la luz, alegre: murmullo y susurros, oro y plata, terciopelo y seda, todo, todo deja su huella en mi corazón”.

Y todo lo que está en su corazón contiene la enigmática naturaleza de esta tierra. Lo fuerte y lo silencioso tienen expresión en ella, para “ murmullo y susurros, oro y plata, terciopelo y seda” hay muchos nombres sonoros e incomparables. Y las palabras que son apropiadas para lo fuerte se dejan intensificar cada vez más hasta que signifiquen lo más fuerte que se pueda soportar, y lo que quiere decir lo silencioso suena con sordina, más silencioso que el silencio. Los contrastes están allí. A veces vienen tiempos en esa tierra, durante los cuales no terminan los vientos y son tan violentos que los días apenas si tienen tiempo para ser; pues los vientos, que vienen desde el occidente, atraviesan y arrastran la tarde que, inesperadamente temprano, como una tormenta, se vuelca sobre la amplitud del horizonte. Y en la noche, cuando la tormenta se convierte en esas tormentas tan anchas como el mundo con su paso sobre las ciénagas mientras ruedan, saltan y se vuelcan sobre sí mismas, entonces allá pueden pensar quienes están en casa que el mar ha vuelto para tomar a bramidos su antiguo territorio en propiedad. Y a su lado hay días y noches como se encuentran a menudo entre los montes, casi petrificados en su inmovilidad, vientos y aguas que se afirman con rigidez, más callados que un espejo. O se va uno por el brezal que aparece colorido, baldío y extendido durante horas, interrumpido por árboles encorvados cuya existencia pasa en solitario olvido. Y depronto se alzan algunos senderos de parques como estrofas de un poema, distribuidos rítmicamente y describiendo, con cierta graciosa ociosidad, semicírculos hacia la siguiente plaza, en lugar de dirigirse a ella directamente. Uno se encuentra con huellas de un antiguo arte de los jardines sobre los setos que, al igual que quienes en su juventud transitaron por la corte, hacen visible y nos recuerdan de buen modo una nobleza casi olvidada; uno encuentra lugares donde alguna vez algún grácil puente nos conducía sobre un arroyo nada peligroso, así como  lugares alejados en los cuales pudieron haber existido miradores, solitarios y únicamente dados con timidez a su encuentro, a través de los caminos carentes de destino.

O se descubre detrás de una casa una amplitud no entrevista, en la cual, tan grande y espaciada como es, se distribuyen copiosamente casas, árboles y arboledas, de tal modo que uno vacila en darle un nombre a esa llanura cuyos caminos resultan infinitos. El tiempo y el azar parecen apartarse de ella y se cree ver las tierras del globo y las sombras del Dios padre sobre los rebaños sumidos que pacen silenciosamente hasta las lejanías.

Nada es imposible en esa tierra. Y también lo poco creíble recibe desde la plenitud del cielo la objetividad y la verosimilitud de las cosas verdaderas. Esos cielos terminan con cada círculo en el cual se detienen las estrellas y con la lluvia antes de precipitarse; pero comienzan acá, entre nosotros. Descansan sobre cada hoja, sobre los cabellos y las manos de los niños, se apoyan pensativos sobre cada cosa.

De esa manera tan potente esta tierra contiene palabras para lo casi indecible en el lenguaje de Otto Modersohn. Y se ve también que él las utiliza más que los poetas. Él las conoce tan exactamente, que él sabe escoger entre sus significados; cada vez se esfuerza más en dar con lo importante, lo grandioso, lo necesitado de profundidad. La poesía es selección. Y cuando todo lo importante está allí, entonces se une lo uno a lo otro con el poder magnético de las masas y se somete en sí mismo, esto es, a la propia legalidad de una ley unitaria y sin oberturas. Esa ley que crece orgánicamente trae consigo dos efectos: hacia adentro, silencio e intimidad; y hacia afuera, esa claridad decorativa que hace en primer lugar al cuadro. Pero el elemento decorativo no solo cuenta con la forma, pues necesita sobre todo los colores. Qué tanto ha abrazado este pintor la esencia de los colores, es algo que se ha dicho ya. Lo que el Rembrandt alemán dijo, él lo reconoce. También para él valen una gallina, un arenque y una manzana por algo aún más colorido que el papagayo, un pez dorado o la naranja. Sin embargo, para él no existe ninguna limitación en ello, sino una diferenciación. No que él esté interesado en pintar lo sureño, que lleva siempre el colorido en los cinco dedos de su mano y se ufana de ello. Las cosas que son llenas de color en lo interior, eso que él llama con una expresión insuperable “el secreto recogimiento nórdico de los colores” es lo que toma por tarea suya. Se aprenderá a valorar esa tarea y a no pasar de largo la vista sobre aquél que ha puesto toda su vida en el esfuerzo de darle solución. Se trata de un hombre callado, reflexivo, habitado por su propio mundo de cuentos maravillosos, su propio mundo nórdico, alemán.

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