Edición 52

…¿O surrealismo sin fronteras?

Otra cosa es tal vez lo ocurrido dentro y fuera de Francia en el terreno de la literatura respecto de algunos movimientos literarios de la segunda mitad del siglo XX, como aquellos del período así llamado ‘posmoderno’. Pese a ser este un estado de cosas difícil de definir en sí mismo y asaz polémico en la percepción de sus temas y técnicas estéticas, unos y otras admiten proximidades confesas o no con algún rasgo del surrealismo más ‘clásico’. En cuanto a otros casos, ahí está, por ejemplo, la dramaturgia del absurdo (Eugenio Ionesco, Samuel Beckett), cuyas influencias venidas del surrealismo resultan patentes a simple vista. Otro tanto puede decirse de los escritores estadounidenses ligados a la llamada generación Beat (Bob Kaufman, Gregory Corso y Allen Ginsberg). Y en la cultura popular, una buena parte de los escritos del joven, o más reciente Bob Dylan, revelan unas formas de conciencia y un tono surrealistas.

Ahí está también el así llamado, con o sin buenas razones, ‘realismo mágico’ de los novelistas no sólo latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, el que presenta puntos de articulación evidentes con el surrealismo, en particular en cuanto a sus técnicas de yuxtaposición de la realidad y el sueño, sus dispositivos narrativos desconcertantes y su crítica de los conformismos sociales.

Desde sus más tempranas actuaciones Dadá deja en claro su vocación cosmopolita o, mejor aún, internacionalista. Sus miembros se desplazaban vivamente a lo largo del eje que por entonces unía en Europa ambos polos del espíritu de vanguardia: Viena y París, y en este último punto eran atraídos por la seducción mítica de las sedes urbanas locales de la conjuración artística de avanzada que fueron Montmartre y Montparnasse. El surrealismo, por el contrario, se presenta desde ese mismo momento naciente, y primero que nada, como un fenómeno parisiense ligado al aura imaginaria de esta ciudad. Algunos de aquellos elementos foráneos optarán por echar raíces en París y unirse al grupo surrealista; los otros, después de sus contactos con Breton y los suyos, y de retorno a sus lugares de origen, europeos o extraeuropeos, harán surgir ‘en casa’ grupos autónomos animados por el soplo surrealista, con el apoyo de traducciones de textos y de la creación de revistas locales.

El primer caso es el de figuras como Joan Miró, Salvador Dalí, Wifredo Lam, Wolfgang von Paalen, Victor Brauner, Ado Kyrou, Jacques Hérold, Gisèle Prassinos, Malliarakis Mayo, el gran editor de arte Tériade (Efstrafios Eleftheriades), Albert Skira, Giacometti, Kurt Seligmann, Arshille Gorky, Georges Schéhadé, Hans Bellmer, quienes, en el plazo de entre guerras, llegan a París provenientes de lugares tan distantes y distintos como Rumania, Grecia, Suiza, Turquía, Alemania, etc. Y, claro está, de América Latina, como el cubano Wifredo Lam o el chileno Roberto Matta. En el segundo caso, la aparición de grupos surrealistas locales, desde América Latina hasta Japón, pasando por Europa central, reúne una serie de artistas sobre la base de coincidencias y aproximaciones más bien temáticas, como son el onirismo, las búsquedas en el terreno del automatismo, o bien, afinidades ideológicas especialmente antisistema. El repertorio de países involucrados por la onda expansiva del fenómeno parisiense es largo: de México a Chile en el vasto espacio latinoamericano, incluyendo las Antillas, luego Inglaterra, Bélgica, islas Canarias, Dinamarca, España, Egipto, Estados Unidos, Grecia, Japón y Europa del Este, especialmente Rumania, Checoslovaquia y Yugoslavia. Con menor arraigo, pero con gran entusiasmo en torno a una figura carismática, los habrá en Holanda y Suecia.

Como quiera que sea, estos grupos, muy diversos entre sí, se unen en torno a una revista, pero no se estiman en subordinación necesaria o dependencia concertada con el movimiento de Breton; antes bien se plantean, si no en oposición a este, por lo menos en un plano de especificidad polémica, de afirmación autónoma, y en su seno suele darse el caso de disidentes empedernidos. Más patente en su misma complejidad es el caso de los poetas españoles que, aunque favorables a las expresiones de vanguardia, se muestran renuentes a la ortodoxia del surrealismo galo y defienden la idea de un ‘surrealismo ancestral’ emparentado con los desvaríos y rupturas del siglo barroco, patrimonio hereditario, ‘genético’ en cierto modo, de toda una tradición poético-estética hispana de Góngora y Quevedo a Goya. Esto explicaría la acogida entusiasta de Vicente Huidobro entre los jóvenes poetas de Madrid, al mismo tiempo que las mismas reticencias del poeta chileno hacia el movimiento francés. El ‘ultraísmo’, al que a menudo se asimila, algo apresuradamente, el ‘creacionismo’ de Huidobro, se ha dicho que preservó de la inervación surrealista gala todo o parte del tejido de la lírica española. En otro orden de implicación, la Guerra Civil quizás no fuera tampoco ajena a ello. El surrealismo en las letras y la cultura españolas, en todo caso, fue y probablemente sigue siendo un motivo controvertido. Desde ya el nombre mismo del fenómeno, que aunque al cabo de incertidumbres en torno a las posibilidades ofrecidas por la equivalencia léxica eventual de sobrerrealismo, o suprarrealismo o aún superrealismo, se haya visto imponerse a la larga la traducción del vocablo francés “surréalisme” por “surrealismo”, el dilema se centrará en el contenido del mismo. Es ahí adonde, a fuerza de reflejos anti-franceses o posturas personales, se entreveran las acepciones más ambiguas cuando no paradójicas. No son pocos los críticos que emplean la palabra con incomodidad o recelo, y numerosos poetas del período niegan pertenecer a dicha corriente, otros se verán segregados por la sospecha de complacencia surrealista e incluso algunos se habrán ganado con ello enemistades sin vuelta.

Valga evocar de paso, y de algo más cerca, el ejemplo de Vicente Huidobro, cuyo repudio rotundo del surrealismo (impugnación de la escritura automática en beneficio de un estado de hiperconsciencia o delirio poético luminoso, razón vital contra desvarío caótico, etc.), es en buena parte la causa de su rápido eclipse literario en Francia. Conducta suya que en un momento en que se extinguen alrededor de esa corriente todos los otros ‘ismos’, y que su propia poesía se aparta de los postulados ‘creacionistas’, tiene de qué sorprender, tanto más cuanto que el incipiente brote surrealista chileno verá pronto en Huidobro si no un mentor por lo menos un precursor y una figura tutelar. Si las historias literarias dignas de atención que cubren este período acuerdan a Huidobro el beneficio mínimo de las pocas líneas reservadas a un epifenómeno, es justamente gracias a aquella incierta derivación chilena del fenómeno francés; el lugar dedicado ahí a César Moro es incomparablemente más destacado, y por debajo del peruano están todavía los nombres de los chilenos Enrique Gómez Correa, Braulio Arenas y Jorge Cáceres. Esta observación concierne, en especial, a los diccionarios, enciclopedias o historias del surrealismo de mayores méritos, entre otros el Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, de A. Biro y R. Passeron (París, 1982), y La constellation surréaliste, de A. y O. Virmaux (Lyon, 1987), y L’univers surréaliste, de J. Pierre (París, 1983). Es en tanto que representante de la ‘aventura dadaísta’ que Huidobro es incluido, con dos poemas de la época de Nord-Sud (“Paysage” y “Orage”), en la antología de Georges Hugnet, L’aventure Dada (1916-1922) (París, Pierre Seghers), publicada con un prólogo de Tristan Tzara en 1957 y reeditada en 1971.

Diferente es, justamente, el caso de Roberto Matta, quien, reclutado por Breton mismo hacia 1938, sostendrá en adelante de modo explícito su afiliación al surrealismo y, pese a ser excluido del grupo entre 1948 y 1959, no dejará de hacer valer su adhesión al ideal surrealista, como Breton mismo deberá reconocerlo en más de una oportunidad.

De un modo u otro, con las reservas que cada caso impone, la repercusión mundial del movimiento surrealista en el terreno de la creación es indiscutible. Se encarna este en el apego exaltado a la liberación de los poderes de la imaginación y, valga redundar en ello, en la puesta en entredicho de los reflejos mentales heredados del racionalismo positivista. La expresión onírica es sin duda el planteo más extensamente anclado y fecundo; por el contrario, el automatismo y los recursos que le están ligados, que desde ya repulsaban a Huidobro, son con frecuencia discutidos, reducidos a procedimientos facultativos y ocasionales, cuando no rechazados del todo. En otros casos, la implantación surrealista es función ya sea del estado de salud de los movimientos de vanguardia presentes, que la facilitan en sus rasgos novedosos o la obstaculizan por formar parte ya de un clima preexistente (por ejemplo, el futurismo italiano o el expresionismo alemán no le dejan todo el espacio disponible), ya sea que esta implantación hace causa común, en el plano político, reactivamente, con la reivindicación de la libertad frente al asalto del fascismo o del stalinismo.

La situación del fenómeno surrealista en América Latina no admite ser abordada en unas pocas líneas ni sobre un puñado de ejemplos. No es esta tampoco la ocasión de intentar sin más su comento. Algunos rasgos generales entre los más videntes son sin embargo detectables. En primer lugar la manifestación surrealista en el continente no es inmediata, pese a la instalación duradera de poetas y artistas latinoamericanos en París vinculados de cerca o de lejos con el movimiento: César Moro, Cesar Vallejo, Gangotena, Juan Emar, Vicente Huidobro, Roberto Matta, etc. Su inicio se producirá lentamente a partir de fines del decenio de 1920 y comienzos de los años treinta, adquiriendo un cariz plural. Como tal manifestación, tiende, enseguida, a concentrarse en una forma de expresión estética, pictórica o literaria, incluso en un estilo de creación, soluciones o recursos que son menos llevados a valerse de alguna novedad radical que de raíces culturales ancestrales y autóctonas y de otras tantas tradiciones cívico-políticas. Sin renuencia al espíritu de insurgencia estética y política, de insurrección, irreverencia e inconformismo, perturbador de las rutinas tranquilas de la vigilia, propio del movimiento francés, a diferencia suya, el latinoamericano no llega, ni tal vez pretende claramente, constituir un movimiento específico de acción colectiva, si no es en torno a alguna publicación o personalidad individual. Pese a esto, las búsquedas suscitadas por el surrealismo europeo en materia de lenguaje y visiones son comprobables prácticamente en todos los poetas de la así llamada ‘vanguardia latinoamericana’ de entre guerras de la que da cuenta el nomadismo conceptual de la historia literaria dominante. Valga apuntar que se trata de incursiones individuales y sin conexión significativa entre sus cultores, ya sea al interior o fuera de sus fronteras nacionales. El periplo mexicano de Breton y, por su lado, el de Wolfgang Paalen y Alice Rahon, invitados en 1939 por Frida Kahlo y Diego Rivera, o el viaje de Benjamin Péret a Brasil, fueron sin duda factores coadyuvantes en su momento. La influencia de las teorías de Freud sobre el inconsciente en un país de fuerte inmigración europea como Argentina, ha sido igualmente determinante. Pero como fuera señalado en numerosas ocasiones, el encuentro de la potencia mágica de la América indígena y de elementos de la tradición barroca hispanoamericana, con sus respectivos aportes del soplo imaginativo y del afán de sincretismos de formas, ofrecen, sobre todo en pintura, los primeros y más patentes rasgos de presencia al surrealismo latinoamericano, así como van a inmutar sensiblemente el pensamiento y la obra de surrealistas europeos trashumantes.

Llegado a los años cincuenta y sesenta, el movimiento francés, revisitado por la crítica ‘humanista’, conoce la oposición, desde su propio seno, de un retorno a la poesía de acentos simples y motivos inmediatos; la crítica de inspiración freudiana por su lado lo reduce a una ‘revuelta contra el padre’, y la crítica marxista acusa en el movimiento “una secuela de las corrientes anarquistas y nihilistas, vástagos del siglo XIX, o sea, un avatar, en suma, de la mala conciencia burguesa”. Visto así como una oposición recuperable secretada en un momento por la clase en el poder, y corriente opositora finalmente recuperable y ahora recuperada, el surrealismo es ingresado en adelante en las antologías y reclasificado en la serie de las escuelas literarias, incorporado a los planes de estudio escolares. Por el contrario, en este mismo período se advierte un rebrote de las expresiones surrealistas e incluso dadaístas, diversamente interpretadas en sus contenidos y en su proceso, asumidas por una nueva generación de poetas y artistas de diversos países de América Latina. Aunque sería más exacto decir que so capa de la memoria de la aventura surrealista universal, se acentúan en estas expresiones creadoras ciertos rasgos del aura imaginaria que siempre estuvo presente en la cultura del continente, revertida con o sin novedad defendible en un bagaje pictórico, narrativo, cinematográfico y poético. Por otra parte, y en lo concreto, la referencia al ‘surrealismo histórico’ se detiene en una gama de posturas insurgentes, o en sólo audaces arrestos verbales, coadyuvante estético del clima de rebelión política ambiente, al margen de una tradición revolucionaria. Dan testimonio de ello algunos grupos y movimientos tales como El Techo de la Ballena en Venezuela, o el Nadaísmo en Colombia, y otros similares surgidos en México, América Central, Perú, etc.

En Chile, ya en el plano de la expresión personal, o justamente, individual, el poeta Nicanor Parra a propósito de sus “anti-poemas”, dice poner a punto la receta del “poema tradicional enriquecido con la savia surrealista” (1958); y si debe volver más tarde a aludir al surrealismo de manera también explícita, esto será por la vía –ambivalente, indefinida, y de resbaladizo empedrado que puede ser la suya–, de la política y el compromiso social de la escritura, tal y como se transparenta, metapoéticamente, en su “Manifiesto” de 1963, que es un repudio de toda una tradición lírica y requisitorio ad hominem apenas velado contra sus detentores. La mención al movimiento de Breton gira esta vez a los matices de la descalificación: “Todos estos señores (…) Deben ser procesados y juzgados (…) Por agrupar palabras al azar / A la última moda de París (…) Surrealismo de segunda mano…”. Por su lado, el cineasta chileno Raúl Ruiz (1941-2011), buen conocedor de la historia del séptimo arte, no admitía de buen grado la adscripción de su obra fílmica, de parte de la crítica o incluso de algunos especialistas, a tal o cual deriva “histórica” del surrealismo, ni la calificación adjetiva de “surrealista” para algún cariz tomado por ella. Esta reserva suya obedecía probablemente al recelo de una sanción reductora sobre del conjunto de su multifacética cinematografía. Es plausible que en su caso se trate de un diálogo creciente con los elementos imaginarios y tópicos forjados por la representación estética de dicho movimiento: incursión en el terreno onírico, playas de humor negro, des-realización de situaciones ordinarias, desarrollos anti-racionalistas de la lógica del relato y del discurso o la conducta de sus personajes, a menudo fantasmales, evocación de tradiciones mitológicas ancestrales, etc., en cuyas ocurrencias lo pertinente es advertir un guiño crítico o rotundamente irónico. Así por ejemplo en películas recientes basadas en cierta novelística chilena realista y costumbrista, Ruiz exacerba con deliberado ánimo algunos de aquellos recursos paradójicos.

Citadas con frecuencia a este y otro respecto, las palabras de Jean Louis Bédouin, testigo implicado e historiador del surrealismo, en el prólogo a las obras completas de Benjamin Péret (1987) guardan todo su sentido: “Latinoamérica es constante objeto de búsqueda y campo de acción que desborda en todos los sentidos los límites de una tradición cultural encarnada, en la cual lo maravilloso no está detrás nuestro en el pasado, como recuerdo nostálgico de una edad de oro, sino clara y definidamente frente a nosotros”.

Todo bien sopesado, una presencia difusa en todas las formas de la vida contemporánea, en el modo de pensar, de expresarse o de actuar, da testimonio de que el surrealismo se ha vuelto un componente de la conciencia colectiva y una categoría de nuestra civilización. Después del surrealismo no se piensa, no se escribe ni se pinta como antes. Es un hecho. Fuera del campo de la ideología, de los predicamentos de tal o cual poética, o de tal estética, lo que queda en pie del surrealismo, como categoría de nuestra sensibilidad, es sin duda el rechazo del conformismo en todo orden de cosas. O, como expresaba Breton en el curso de una célebre entrevista de 1952: “Durante siglos todavía, será surrealista en arte todo aquello que, por las vías más diferentes, apuntará hacia una más grande emancipación del espíritu”.

Vea también:Escrito en poste de la luz. Un texto sobre poesía y fotografía por Ramón Cote

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