*Este texto publicado por primera vez en la página web del Festival Internacional de Poesía de Medellín

Jorge Luis Borges toleró con paciencia, no sin estoicismo, humor e ironía las opiniones de los muchos que se ocuparon de él y su obra. Esta relación con propios y ajenos, en ocasiones tormentosa, sufriría una transformación radical en 1961, cuando se le concede, junto a Samuel Beckett, el Premio de Literatura del Congreso Internacional de Editores. [1] A partir de este reconocimiento sus textos adquieren mayor visibilidad, trascendiendo fronteras y el hasta entonces limitado círculo de sus fieles y atentos lectores. Su tardía y posterior canonización local se corresponde con el interés que despiertan sus textos en el panorama literario internacional, donde son leídos con asombro y delectación.

Borges será recibido en distintos países no sólo como uno de los escritores más influyentes que haya producido América del Sur, sino también como el precursor de una estrategia literaria descolonizadora: traducción, apropiación, reescritura. En ‘Tema del traidor y el héroe’ [2] precisaría una de las facetas de esta operación en la figura de un traductor al gaélico de los principales dramas de Shakespeare, James Alexander Nolan, un rebelde y patriota, miembro del movimiento nacionalista irlandés quien según el narrador, en la víspera de un alzamiento revolucionario y urgido por el tiempo, se ve obligado para asegurar “la emancipación de la patria” a plagiar “… a otro dramaturgo, al enemigo inglés William Shakespeare”.

Declan Kiberd sostiene que en Borges como en Wilde, la literatura inglesa produce un efecto liberador. A Wilde “lo equipó con una máscara detrás de la cual pudo componer los lineamentos de su rostro irlandés. Ésta sería una estrategia que utilizarían muchos escritores descolonizadores; y, como de costumbre, fue el argentino Jorge Luis Borges quien brindó la forma más acabada de este método,” [3] criterio por el cual será considerado como un predecesor entre aquellos que leyeron e interpretaron las tradiciones centrales en clave local desde un ethos constituido en los márgenes.

Borges reconoce tempranamente este recurso en un artículo dedicado al autor del Ulises: “James Joyce es irlandés. Siempre los irlandeses fueron agitadores de la literatura de Inglaterra […] hicieron hondas incursiones en las letras inglesas, talando toda exuberancia retórica con desengañada impiedad.” [4]

En lo que concierne a Joyce, Terry Eagleton sostiene que su escritura “es la manera de proceder del escritor irlandés no hablante del irlandés (gaélico) para ser ininteligible a los británicos. Subvirtiendo las formas de su lenguaje, les lanza un golpe en nombre de todos sus connacionales restringidos en el uso de su propia lengua.” [5] Desde esta perspectiva Eagleton no sólo reconoce en Joyce influencias del denominado Renacimiento Gaélico, sino también su propósito de extremar sus iniciativas en lo que atañe a los usos de la lengua impuesta.

Los protagonistas de este movimiento cultural surgido de los círculos nacionalistas irlandeses en las primeras décadas del siglo XIX, entre los cuales se hallaban Standish O’Grady y Douglas Hyde, perseguían un sueño, recuperar la lengua ancestral. Pero, ante el repetido fracaso de sus intentos, decidieron adoptar una nueva estrategia: impulsaron un amplio programa de traducción, en el cual habrían de participar activamente la fundadora del Abbey Theatre de Dublín, Lady Augusta Gregory y el poeta William B. Yeats. Éste consistió en el traslado de la mitología y leyendas celtas en gaélico a la lengua inglesa. En el proceso se apropiaron de la lengua de sus conquistadores, recolonizándola, afectando su prosodia, vocabulario y sintaxis. No cayeron en aquello que señala Rudolf Pannwitz y destaca Benjamin como “El error básico del traductor” aquel que “… preserva el estado en que su propio lenguaje acontece, en lugar de permitir que este sea poderosamente afectado por la lengua foránea.” [6] En el caso irlandés, no hubo sentimiento de culpa, la lengua de origen dejará profundas marcas en la de destino.

Borges, sin llegar al grado de radicalidad experimentado por sus pares irlandeses, a cuya ‘conciencia cultural’ aludirá años más tarde en su discurso de incorporación a la Academia Argentina de Letras, expone en una conferencia dictada en 1927 su visión acerca de la existencia de un ‘habla argentina’, señalando que “dos influencias antagónicas militan en su contra […] Una es de quienes imaginan que esa habla ya está prefigurada en el arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o españolados que creen en lo cabal del idioma y la impiedad o inutilidad de su refección. […] Dos deliberaciones opuestas, la seudo plebeya y la seudo hispánica, dirigen las escrituras de ahora. El que no se aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o el valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído, internacional, sin posibilidad de patria ninguna.” [7] Si bien son innegables las abismales diferencias entre ambos países, no se puede dejar de señalar un deseo compartido, el de poseer una lengua propia. Una, expresa Borges, que logre la “plena entonación argentina del castellano” [8], rasgo diferencial que nos funda en tanto sujetos culturales en el universo hispanohablante. En este aspecto es evidente su propósito, rescatar el tono de aquellos que él considera sus mayores: Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento, Vicente Fidel López, Lucio V. Mansilla y Eduardo Wilde, quienes, en su opinión, escribieron “en el dialecto usual de sus días […] el tono de su escritura fue el de su voz […] su decirse criollos no fue una arrogancia orillera ni un malhumor.” [9] Su poética, que él definirá como una “humilde mitología de tapias y cuchillos” [10], no ignorará la prosodia rioplatense y tendrá entre otros fines depurar la lengua, mitigar sus excesos retóricos y liberarla del neologismo innecesario. El testimonio de Augusto Monterroso respecto de esta característica borgeana es concluyente: “Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.” [11]

Borges, que había vivido con su familia en Europa, entre 1914 y 1921, realizará con ellos en 1923 un segundo y prolongado viaje. Antes de partir publica su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires. Regresa en 1924 y dará a conocer los dos títulos que conformarán su trilogía poética porteña: Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). En ellos se prefiguran ya varios elementos del núcleo temático que en distintos géneros trabajará, repetidamente, en el curso de su vida.

En este período publica tres volúmenes de ensayos, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928) que excluirá de su obra. A pesar de su decidido rechazo a ellos, no dudará en canibalizar algunas de sus páginas que serán la simiente de futuras creaciones.

Luego de su muerte su heredera, María Kodama, autorizará su reedición, hecho que recibió severas críticas de aquellos que sostenían que se debía respetar la voluntad del autor, y el reconocimiento de los que interesados en el desarrollo de su estilo y poética reclamaban que estos libros, casi inhallables, fueran puestos nuevamente a su alcance. Entre ellos Eliot Weinberger, uno de sus destacados traductores, quien juzga que ya es tiempo de preparar una edición definitiva y cuidada de todo lo que haya escrito. [12] Los lectores y el propio Borges lo merecen.

Ésta debe hacer caso omiso de los caprichos del autor en lo que atañe a la expurgación de textos de su obra, verbigracia el poema ‘Judería’ (Fervor de Buenos Aires) retitulado en 1943 ‘Judengasse’ (El callejón de los judíos), en el que presagia mucho antes de que ocurriera, la Shoá, el terrible destino de los judíos en la Europa en guerra; o el controversial ‘Nuestras imposibilidades’, que Borges definió como “…un informe reticente y dolido de ciertos caracteres de nuestro ser que no son tan gloriosos.” Este último fue publicado originalmente en Sur, recogido en Discusión (1932) y retirado de la edición posterior de Emecé en 1957 cuyo prólogo curiosamente corresponde a la anterior versión, salvo una nota a pie de página que destaca su supresión, advirtiendo que “ahora parecería muy débil” (criterio que no le rinde justicia a este polémico e irónico ensayo en el que considera ciertas características culturales del argentino medio) no proporciona mayor información sobre otros agregados: el esencial ‘El escritor argentino y la tradición’ y la fusión de ‘El coronel Ascasubi’ y ‘El Martín Fierro’ en ‘La poesía gauchesca’.

Oscar Wilde sostiene que “El momento del arrepentimiento es el momento de la iniciación. Más que eso: es el medio por el que el individuo altera su propio pasado.” [13] En Borges, el arrepentimiento respecto de la publicación de ciertos textos no pretende modificar su pasado, sino su futuro. Los libros y textos de los que habría de renegar son aquellos que evalúa no serían representativos de la voz, ni de la imagen de sí mismo que va componiendo, estratégica y laboriosamente, a través de los años.

La década siguiente presenta su Evaristo Carriego (1930), cuyas páginas están dedicadas principalmente al poeta de Palermo: “…el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa.” [14] En ellas, quizás por afinidad temática, procura un rescate de la figura y obra de Carriego; que lo es también de aquella ciudad de casas bajas y calles de barrio tendidas hacia la llanura que tanto lo impresionó a su regreso de Europa, cuya suerte sería decidida por una precipitada modernización.

En él incluye dos textos reveladores respecto de su poética. ‘El truco’ y ‘Palermo de Buenos Aires’. En el primero, un breve ensayo, se sirve de este juego de naipes de origen popular para conjeturar como operaría la tradición sobre aspectos de la vida cotidiana; ya que aquellos que lo practican, sostiene, se acriollan: “se aligeran del yo habitual. Un yo distinto, un yo casi antepasado y vernáculo, enreda los proyectos del juego. El idioma es otro de golpe.” El truco, el lenguaje que lo encarna fundado en fórmulas y convenciones, cumpliría para Borges la función de una ‘máscara’, una identidad, una voz diferente, características éstas de la persona poética, una de las preocupaciones centrales de su obra.

El segundo es una crónica rememorativa de un Palermo del pasado que sobrevivía en su recuerdo, cuyos datos poco importan a su historia. Pero, en un escolio al mismo hallaremos un ejemplo del uso arbitrario, reconocido por el mismo Borges, de la cita. Transcribe parte de un verso del poema de Robert Browning Home Thoughts, from the Sea (En el mar pensando en la patria), Home Thoughts, en la versión borgeana: “Here and here did England help me…” (“Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra,) omitiendo una parte sustancial del mismo: “—how can I help England?”—say (—cómo podré yo ayudar a Inglaterra? —díganmelo), [15] en el cual el poeta inglés reconoce su gratitud a su patria, cuya remembranza lo asiste en la soledad de un viaje marítimo. El poema de Browning es un espejo en el que se refleja Buenos Aires y le sirve, nos dice Borges, como “…símbolo de noches solas, de caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios. Porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo…” y a continuación traduce el verso citado, en un claro ejercicio de apropiación, sustituyendo Inglaterra por Buenos Aires: “Aquí y aquí me vino a ayudar Buenos Aires”. No menos caprichosa es su interpretación del texto “que Browning escribió pensando en una abnegación sobre el mar y en el alto navío torneado como un alfil en que Nelson cayó…” pues Browning no recuerda al Almirante Nelson en este poema sino en otro de título parecido: Home Thoughts, from Abroad (En el extranjero pensando en la patria); ¿Desmemoria, imprecisión, yerro? ¿Simplemente una picardía borgeana o un intento, sin desconocer la fuente, de interpretación subjetiva limitando la hegemonía del texto? ¿Acto de apropiación?

Luego publicaría Discusión (1932), un conjunto de ensayos donde continúa explorando algunos temas que en él serán una constante: la poesía gauchesca, la traducción, el Martín Fierro, Homero, Walt Whitman, la Cábala, su relación con la tradición, el tiempo y el infinito. Entre ellos se destaca ‘El arte narrativo y la magia’, en el que brinda su parecer sobre la narrativa: una rotunda negación de toda forma de realismo. Allí Borges sostiene que “dado el desorden del mundo real, el autor tiene sólo dos caminos: imitarlo y caer en la simulación (mímesis) o crear su propio orden, como lo hace la magia”, [16] Borges se inclina por el segundo, por lo fantástico, que “no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada.” [17]

Las ficciones dadas a conocer en el diario Crítica, derivadas, según Borges, de sus relecturas de Robert Louis Stevenson y de Gilbert Keith Chesterton , de los primeros films de Josef Von Sternberg, tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego, son reeditadas por Ediciones Tor: Historia universal de la infamia (1935).

En estos años colabora en distintas publicaciones periódicas y prepara la edición de un nuevo libro de ensayos: Historia de la eternidad (1936). En el texto homónimo que abre el volumen, manifiesta que el realismo es una doctrina apartada de nuestro ser que “anhela con extraño amor los quietos arquetipos de las criaturas”, denotando su preferencia por otro sueño humano, el nominalista, “que niega la verdad de los arquetipos y quiere congregar en un segundo los detalles del universo.” En este conjunto de ensayos incluirá ‘Las Kenningar’, ‘Los traductores de las 1001 noches’ y ‘El acercamiento a Almotásim’, que luego integrará El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y Ficciones (1944), testimonio del cruce entre ensayo y ficción, una muestra de su escaso interés por las convenciones a partir de las cuales estos géneros son definidos. Asimismo, en colaboración con Pedro Henríquez Ureña, compila y prologa la Antología clásica de la literatura argentina (1937), la que es no sólo el reconocimiento de la existencia de una tradición literaria propia, sino de la preponderancia que le asigna en su universo personal.

Poco tiempo después, subiendo unas escaleras, sufriría un pequeño accidente: se golpea en la frente con el extremo metálico de una ventana entreabierta, la herida se infecta y debe ser internado; la septicemia lo postra varios días con fiebres altísimas. La inexistencia de antibióticos en aquella época lo tuvo al borde de la muerte. Años más tarde, con la colaboración de Norman Thomas Di Giovanni, prepara un texto autobiográfico donde relata que temió que lo sucedido hubiera afectado su capacidad creativa, y que para probarse decidió hacer “algo que nunca había hecho antes […] escribir un cuento, el resultado fue ‘Pierre Menard, autor del Quijote’.” [18]

Esta declaración desconoce la existencia de ciertos antecedentes a los que denominaría, en el prólogo a una edición posterior de Historia universal de la infamia como: “… ejercicios de prosa narrativa” y la de su ‘Hombre de la esquina rosada’ [19], cuento incluido en la primera edición del mismo volumen, cuyas primeras versiones fueron publicadas con anterioridad en la revista Martín Fierro (1927) como ‘Hombres que pelearon’, en El idioma de los argentinos (1928) como ‘Hombres pelearon’ y en el suplemento de los sábados del diario Crítica como ‘Hombres de las orillas’, firmado bajo el seudónimo de Francisco Bustos. Asimismo, en la mencionada Autobiografía habría de referirse a ‘El acercamiento a Almotásim’ como el texto precursor de ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, estableciendo definitivamente que esta última no fue la primera ficción que escribió. ¿Desmemoria? ¿Olvido? Imposible de creer en un autor que probó tener una memoria, potente y certera, una que le posibilitó recorrer con lucidez no sólo su propio pasado, su genealogía familiar; sino también diversos aspectos de distintas tradiciones literarias.

Borges aún no cumple cuarenta años y ya ha ajustado los mecanismos de su estilo y ha descubierto aquello que él considerará significativo en Bartolomé Hidalgo: “una voz, una entonación, una sintaxis peculiar.” [20] La dramatización del episodio de la infección le sirve a modo de excusa, y el ‘Pierre Menard…’ es el texto elegido a partir del cual decide iniciar una nueva etapa en su producción.

Es harto evidente que la infección no afectó su imaginación, pues luego de sobreponerse inicia uno de los períodos más creativos de su vida. En la década de los 40 publicó aquellos títulos con los cuales comenzó a cimentar su reconocimiento internacional: El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944, en el que reúne el contenido del anterior con Artificios), el ensayo Nueva refutación del tiempo (1947) y otro volumen de cuentos El Aleph (1949).

En esta época intensifica su trabajo en colaboración con Adolfo Bioy Casares y otros autores, entre ellos Silvina Bullrich, con quien edita (aplicando al término el sentido anglosajón de editing) El compadrito. Su destino, sus barrios, su música (1945) una antología que no prescinde de Roberto Arlt (1900-1942) de quien se incluye un fragmento de El juguete rabioso (1926). Ésta no es la primera vez que Borges reconoce la obra de Arlt, ya había destacado sus cualidades en ‘La pampa y el suburbio son dioses’ y en su ‘Invectiva contra el arrabalero’, ambos textos pertenecientes a El tamaño de mi esperanza (1926). Este hecho nos revela su lectura de Arlt, experiencia soslayada por aquellos que intentan diseñar una tradición literaria alternativa que excluya a Borges, olvidando que una tradición literaria debiera ser concebida como un prolongado proceso dialogal en el cual participan un conjunto de voces, propias y ajenas, las que a través de la lectura, la traducción y la reescritura, actividades que constituyen un indudable acto de interpretación y apropiación, se amalgaman en una voz posterior, adquiriendo en la fusión nuevo sentido.

Las poéticas no se imponen unas a otras: interactúan, cooperan, se hibridan, como en las ciencias se fundan en aquello que las precede. En el prólogo que escribe para la Antología poética argentina, da cuenta de este procedimiento y su relación causal: “Teóricamente es lícito afirmar que ‘El cencerro de cristal’ de Güiraldes -año de 1915- es la primer derivación importante del ‘Lunario sentimental’ de Lugones (1909); no menos verosímil es inferir que ambos eran lectores de Jules Laforgue…” [21]

La editorial Sur publicaría en 1941 El jardín de los senderos que se bifurcan con el cual se presenta al Premio Nacional de Literatura para el trienio 1939-1941. El jurado, compuesto por Álvaro Melián Lafinur, Eduardo Mallea, Enrique Banchs, Roberto Giusti, José A. Oría y Horacio Rega Molina, con la única excepción de Eduardo Mallea, ignora el libro de Borges, premiando otros que inevitablemente se han deslizado a la justiciera región del olvido. La decisión del jurado fue criticada. En el número correspondiente a julio de 1942, la revista Nosotros publica una nota sin firma, atribuida posteriormente a su director Roberto Giusti, miembro del jurado de referencia, defendiendo la posición del mismo. En ella sostiene: “Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino, en esta hora del mundo, con el galardón de la mayor recompensa nacional, una obra exótica y de decadencia que oscila, respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el cuento fantástico, la jactanciosa erudición recóndita y la narración policial, oscura hasta resultar a veces tenebrosa para cualquier lector, aún para el más culto (excluir a posibles iniciados en la misma secta), juzgamos que hizo bien”. Palabras que para Eckard Volker-Schmahl delatan “la oposición estética entre Borges y la crítica literaria argentina conservadora. La crítica apunta a lo exótico y lo esotérico de las narraciones borgeanas y atribuye estas tendencias a la adopción de modelos de la literatura inglesa contemporánea. Giusti argumenta desde la perspectiva de la ‘popularidad’, más exactamente: representa la crítica nacional populista a la modernidad artística y adopta los tópoi que la crítica cultural conservadora había desarrollado en Europa —tras la retórica nacional se oculta el internacionalismo conservador del siglo XX.” [22]

La revista Sur [23] organiza un ‘Desagravio a Borges’ del que participan varios autores. La vindicación de la poética borgeana no sería el único fin perseguido, pues la ocasión se presenta como una oportunidad fuera de lo ordinario para profundizar un debate estético que se ha extendido de diversas maneras y formas hasta nuestros días.

El rechazo y las críticas adversas que recibe de sus detractores El jardín de los senderos que se bifurcan, producen efectos contrarios a los buscados. El pequeño escándalo que se suscita coloca a Borges en un lugar de privilegio en la escena local, y seguramente benefició la circulación del libro. El cuento que da título al volumen sería traducido unos años más tarde al inglés por Anthony Boucher (William Anthony Parker White) y publicado en una revista dedicada a la literatura de misterio en sus diversas variantes, Ellery Queen’s Mystery Magazine, en el número correspondiente a agosto de 1948, cuyas páginas Borges compartió con Cornell Woolrich, Georges Simenon y Gabriele D’Annunzio.

En la década de los 50 Borges es electo presidente de Sociedad Argentina de Escritores, es nombrado Director de la Biblioteca Nacional y se le otorga el Premio Nacional de Literatura. Reedita algunos cuentos en La muerte y la brújula (México, 1951), agrupa en Otras inquisiciones (1952) un conjunto de ensayos elaborados en el período 1937-1952 y la editorial Emecé comienza a reunir su obra bajo el cuidado de José Edmundo Clemente. Asimismo, trabaja con distintos colaboradores en varios proyectos: José Edmundo Clemente (El Lenguaje de Buenos Aires, 1952), Margarita Guerrero (El Martín Fierro, 1953), Adolfo Bioy Casares (Los orilleros. El paraíso de los creyentes, argumentos cinematográficos, 1955), Betina Edelberg (Leopoldo Lugones, 1955) y Margarita Guerrero (Manual de zoología fantástica, 1957). René Etiemble le dedica un ensayo en Les Temps Modernes, revista dirigida por Jean Paul Sartre (París, 1952), Leopoldo Torre Nilsson filma una versión de ‘Emma Zunz’ que titularía Días de odio (1954), César Fernández Moreno da a conocer en Ciudad Buenos Aires (números 2-3, 1955) la primera versión de su ensayo Esquema de Borges, [24] aparecen varias traducciones en Francia, Fictions (Paul Verdevoye y Néstor Ibarra, 1951), Labyrinthes (Roger Caillois, 1953), Enquêtes (Paul y Sylvia Bénichou, 1957) -todas realizadas para la editorial Gallimard- e Histoire de l’infamie. Histoire de l’éternité, (Roger Caillois y Laure Guille, Editions du Rocher, 1958) y en Italia Einaudi da a conocer La biblioteca de Babel (Ficciones, traducida por Franco Lucentini, 1955).

La atención que comienza a recibir Borges, su posición como director de la Biblioteca Nacional, las primeras traducciones, la docencia, las conferencias, los prólogos, la incesante procesión de visitantes a su domicilio en la calle Maipú, los proyectos de ediciones privadas y la organización de sus Obras Completas, quizás se hayan constituido en una distracción, pues en esta etapa no agrega, como señala César Fernández Moreno ‘… ningún libro esencial a su bibliografía…’. [25]

No faltaron quienes cultivaron un feroz rechazo a su trabajo y preocupaciones estéticas, hecho que seguramente lo inquietó emocionalmente, pues en más de una oportunidad se tomó el trabajo, aunque sesgadamente, de contestar a sus detractores. Luego de hacerse cargo de la dirección de la Biblioteca Nacional, en una entrevista dice: “Mis futuros cuentos aún cuando se desarrollen en Islandia tendrán un contacto imponderable, abstracto con los sucesos que hemos vivido. No pienso documentarme mucho. Si Homero lo hubiera hecho no sé si hubiera creado La Ilíada.” [26] Algunos años más tarde en una conferencia sostendría: “Aunque Flaubert llamó a Salammbó, un ‘roman cartaginois’ cualquier lector que se precie sabrá después de leer la primera página que el libro no fue escrito en Cartago, sino que lo escribió un francés muy inteligente del siglo XIX.” [27]

Entre los que integran esta tendencia al repudio y aversión a todo lo que viniera de Borges que sumará seguidores y adictos y se prolongará en el tiempo, se hallan: Jorge Abelardo Ramos (Crisis y resurrección de la literatura argentina, 1954), Arturo Jauretche (Los profetas del odio, 1956) y José Hernández Arregui (Imperialismo y cultura, 1957). Ellos consideraban, entre muchas otras cosas, que Borges, para decirlo en criollo ‘era poco argentino’, un imitador de lo europeo que negaba, como opina Ramos, ‘nuestra tradición’, es decir un simple ‘colonizado’, pretendiendo presentarlo, desde sus diversas posiciones políticas, como una figura arquetípica del intelectual subordinado al imperialismo.

La lectura que realizaron de su producción elude el hecho fáctico de que Borges pobló sus páginas de símbolos ya presentes en nuestra tradición, resignificándolos, otorgándoles una nueva proyección; y qué decir de su intensa, profunda y enriquecedora lectura de nuestro pasado literario. Ramón Alcalde, fue tajante frente a la actitud del ‘antiborgismo’, respondiéndoles desde las páginas de Contorno: “Pretender demostrar, por ejemplo, que Borges sirve al imperialismo porque frecuenta y cita copiosamente a Berkeley, De Quincey, Shelley, Hegel o polvorientos cronistas alemanes, franceses o ingleses, es un simplismo infantil.” [28]

La acedía que le dispensan a Borges y a su obra, no sólo tiene un origen político: fundamentalmente su posición y comentarios respecto del peronismo, sino también en sus juicios acerca de la índole de ciertos rasgos de la naturaleza y cultura “del argentino”, en particular el “habitante de las ciudades”, al que expone tempranamente en el ya mencionado ‘Nuestras imposibilidades’ [29] como un “misterioso espécimen cotidiano”, un personaje, según imagina, reñido con el cultivo del pensamiento y la apropiación del saber. Allí considera entre “los caracteres más inmediatamente afligentes del argentino”, su “fruición por el fracaso”, una “voluntad megalomaníaca” y su rechazo por todo lo extranjero.

Acerca de esto último se extiende y afirma: “Ahora, desde que los once compadritos buenos de Buenos Aires fueron maltratados por los once compadritos malos de Montevideo, el extranjero an sich es el uruguayo. Si se miente y exige una diferencia con extranjeros irreconocibles ¿qué no será con los auténticos?” Esta alusión a la victoria del equipo uruguayo en el mundial de fútbol de 1930 y sus repercusiones en nuestro país, es ilustrativa, pues manifiesta que ya desde aquellos días, el comienzo de la denominada ‘década infame’, el deporte de la pelota en nuestro país, ha sido y es, el instrumento idóneo para exaltar y regular las pasiones primarias del pueblo, que ya William Shakespeare había definido como: “the ficklessness of the mob”—la inestabilidad emocional de las masas—.

La ironía, aderezada con humor, desparpajo, mordacidad y sarcasmo de la que haría gala con picardía el Borges ‘conversador’ en sus réplicas y juicios ante la reiterada consulta periodística, particularmente cuando se lo interrogaba acerca de cuestiones ligadas a nuestra historia, política y cultura que a tantos habría de molestar, no tiene su origen en una supuesta incontinencia verbal. Tampoco es, como sostienen aquellos que lo malquieren, el fruto de una mente reaccionaria o pérfida. Es simplemente una estrategia que el Borges mediático, el personaje público, utiliza y extremará en el tiempo para poner en escena lo que para él es primordial: el escritor, su escritura.

En los años 50 prepara una nueva edición de su obra poética, Poemas 1923-1953 (1954) a la que agrega algunos poemas (entre ellos, ‘Mateo XXV, 30’, una escéptica alusión a la ‘Parábola de los talentos’), y cerrará la década con una reedición en 1958 a la que le sumará, entre otras composiciones, los emblemáticos ‘Límites’, ‘El Golem’ y ‘El tango’.

El hecho de que Borges, desde la publicación de Cuaderno San Martín (1929), no haya dado a conocer un nuevo libro de poemas, podría llevarnos a pensar que el género ya no despertaba su interés o que éste ya no era una prioridad en su labor. Sin embargo en 1960, próximo a su cumpleaños número 61, prepara para sus lectores una sorpresa. Hacia fin de año se distribuirá El hacedor, en el que presenta una serie de textos breves en prosa acompañados de un número significativo de poemas inéditos, que luego en la reunión de su obra poética formarían un volumen individual.

El Hacedor, como lo fueron en la década de los 30 sus ensayos, en los que anticipa su concepción de la narrativa, y El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), es un nuevo punto de inflexión en su obra, una puesta a punto de su poética. Asimismo, es el libro que inaugura uno de los períodos más intensos y productivos de su vida.

En poco más de un cuarto de siglo dará a la imprenta nueve volúmenes de poesía, dos libros de cuentos: El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975); y los cuentos publicados en diferentes medios (incluidos en el volumen III de sus Obras Completas) luego reeditados póstumamente como La memoria de Shakespeare (2004), a los que se deben sumar sus colaboraciones con Adolfo Bioy Casares, artículos, antologías, la edición en libro de conferencias; y, ‘last but not least’, un importante número de prólogos, entrevistas y conversaciones, en su mayoría fruto de su generosidad y bonhomía criolla.

El prólogo a El Hacedor supera la noción y alcance de un texto introductorio. En realidad es una ficción, el breve relato de un sueño en el que narra un encuentro imaginario con Leopoldo Lugones, a quien le está dedicado el libro. En esta instancia el autor de las Odas seculares y Romances del Río Seco, pareciera ser un espejo en el que Borges vislumbra o calibra su propia obra dentro del corpus de la tradición literaria argentina.

En el pasado han quedado las chanzas dirigidas a la figura y obra de Leopoldo Lugones. Ya en 1938, año en que se suicida nuestro poeta, lo despide con un sentido homenaje: “…acaba de morir el primer escritor de nuestro idioma.” Agregando: “…las ideas de Lugones —mejor, las opiniones de Lugones— fueron siempre menos interesantes que la retórica espléndida que éste les dedicó.” Su Lunario sentimental es “…el inconfesado arquetipo de toda la poesía profesionalmente “nueva” del continente…”. [30] En páginas posteriores recordará que en dos ocasiones, durante los 60, dictó seminarios de literatura argentina en universidades norteamericanas, y que en ambas el tema central fue Lugones, pues en su obra “cabe cifrar todo el proceso de la literatura argentina.” [31] La reconsideración de Lugones lo es también del modernismo y en cierta medida de Darío, a quien define en el ensayo [32] que le dedicó a Lugones, como ‘un gran poeta’. Podríamos conjeturar entonces, sin prevenciones o temor, que Borges no objetaría la opinión de Octavio Paz: “Como siempre, Darío es el primero. El verdadero maestro, sin embargo, es Leopoldo Lugones, uno de los más grandes poetas de nuestra lengua (o quizá habría que decir: uno de nuestros más grandes escritores). ” [33]

Las opiniones de Borges respecto de Lugones y su obra no son el fruto de sus buenos modales ni están gobernadas por las circunstancias. Lugones integra la lista de aquellos autores con quienes Borges entablará un fecundo diálogo, protagonizando un contrapunto que en ocasiones prescindirá del acuerdo, particularmente cuando el asunto refiere a sus respectivas lecturas del Martín Fierro, al que Borges se propuso agregarle alguna página.

En el epílogo de El Hacedor aclara la organización y génesis del mismo: “…esta miscelánea (que el tiempo ha compilado, no yo, y que admite piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar…”, una afirmación poco creíble: el que haya dejado librada la selección de los textos al paso de los años, como si éstos se hubieran ido acumulando sucesivamente en su mesa de trabajo y él simplemente se hubiera limitado a su acopio final. Pero, mucho más difícil aún es dar por ciertas sus palabras cuando dice que no fueron sujetos a revisión. Pues si algo hizo Borges en su vida, fue someter su producción a una constante –obsesiva- reescritura a la cual no le puso ningún freno o límite. Nos lo recuerda en Discusión (1957), que abre citando a Alfonso Reyes: “Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras: que se va la vida en rehacerlas.” Asimismo, no podemos olvidar que la mayor parte de El Hacedor estuvo largo tiempo en barbecho.

En su Autobiografía [34] Borges insiste con aquella idea de acumulación casual a través de los años. Sin embargo, en la misma se contradice cuando afirma que estos materiales dispersos, escritos a partir de los años 30 cuando aún colaboraba en el suplemento del diario Crítica, fueron organizados y ordenados, agregando que en esta selección no había “…ningún relleno. Cada pieza fue escrita porque sí, respondiendo a una necesidad interior. Al preparar ese libro ya había comprendido que escribir de manera grandilocuente no sólo es un error sino un error que nace de la vanidad. Creo con firmeza que para escribir bien hay que ser discreto.” [35]

Sin embargo, lo más llamativo en el epílogo de El Hacedor es cuando Borges, el gran simulador, dice que no tuvo el atrevimiento de corregirlas pues: “… las escribí con otro concepto de la literatura,” sugiriendo que este libro no es sólo un nuevo título en su extensa bibliografía, sino la afirmación de una voz, la definitiva puesta a punto de su estilo, en el que todo énfasis será limado, y cuya complejidad afirmará: “su profunda capacidad de identificarse con la literatura, entendiendo por tal aquello que hace que una determinada combinación de palabras o sintagmas adquiera la entidad de un objeto verbal irrefutable…” [36]

En lo que respecta a sus detractores, a partir de la publicación de El Hacedor hallan una nueva manera de incomodarlo poniendo en duda su condición de poeta. Entre ellos Luis Harss quien llega al paroxismo cuando escribe: “Algunos dudosos admiradores lo han piropeado por su poesía, que es relativamente insignificante.” [37] No nos brinda sus nombres, pero si lo hubiera hecho, en la lista habrían figurado— para muestra, un botón—: Ramón Xirau, Seamus Heaney, César Fernández Moreno, Juan Calzadilla, Alberto Girri, J.M. Cohen, Horacio Verzi, Rubén Tizziani, Paul De Man, Alfredo Veiravé, Sam Hamill, Guillermo Sucre, Carlos Mastronardi, Mario Luzzi, José Emilio Pacheco y Rafael Felipe Oteriño.

Una de las opiniones que ‘hicieron carrera’ en esa década, como le gusta decir al poeta Fernando Rendón, es aquella que sostiene que Borges, a partir de este libro y afectado por su ceguera, se decidió por la prosa breve y la regularidad métrica, criterio que sería refutado por el propio Borges, silenciosamente, recurriendo alternativamente al verso libre y al cuento de cierta extensión.

En El Hacedor [38] Borges reúne una serie de prosas breves, que acompaña con una selección de poemas. Es quizás su más logrado cruce entre ambos géneros, sostenido en el concepto expuesto en —This Craft of Verse –Arte Poética— [39]: “…los antiguos, cuando hablaban de un poeta –‘un hacedor’-, no lo consideraban únicamente como el emisor de elevadas notas líricas, sino como narrador de historias. Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también todas las voces del coraje y la esperanza.”

En el extenso período en que estos textos fueron escritos, Borges leyó a distintos autores con preocupaciones similares a las suyas respecto del lenguaje y la escritura, entre ellos, Whitman, Gustave Flaubert, Wilde y Eliot. En estas lecturas nada fue dejado en manos del azar. En una reseña [40] a una antología de poesía contemporánea inglesa reconoce sentirse profundamente conmovido por un largo poema de Ezra Pound —con quien comparte el gusto por Browning— ‘Homenaje a Sexto Propercio’, una paráfrasis a las elegías del poeta latino, también, un esmerado ejercicio de versificación y antecedente de Los Cantos. Otro de los escritores que merecieron su interés fue Rudyard Kipling, quien en lo que concierne a la crítica vivió circunstancias similares a las de nuestro poeta en el Río de la Plata. En la introducción a una selección de su poesía [41] T. S. Eliot las expone con claridad: “Cuando un hombre es conocido principalmente como un escritor de ficción en prosa nos inclinamos —usualmente, pienso, justamente— a considerar sus versos como un subproducto. Yo, confieso, abrigo siempre dudas respecto de si cualquier hombre puede dividirse a sí mismo para lograr la plenitud creativa en dos géneros de expresión tan diferentes como lo son la poesía y la prosa imaginativa. Si hago una excepción en el caso de Kipling […] es porque su prosa y su poesía son inseparables; que debemos juzgarlo, no separadamente como un poeta y un escritor de ficción en prosa, pero como el creador de formas mixtas. El conocimiento de su prosa es esencial para la comprensión de su poesía, y el conocimiento de su poesía es esencial para la compresión de su prosa.”

En el caso Borges, el corrimiento de su poesía a un segundo plano se debe en parte a pensadores como Maurice Blanchot, Michel Foucalt, Gérard Genette y Jacques Derrida, que deslumbrados por sus ficciones las han difundido de tal modo y colocado en un sitial tan elevado y destacado, que éstas han opacado su producción poética. Agravado esto por la actitud de aquellos que al referirse a su obra, no se demoran en la lectura de su poesía, eludiendo el hecho de que la temática que desveló a aquellos teóricos y a la vanguardia, se halla presente en su poesía.

La aludida división del escritor en prosista y poeta, en dos campos de acción divergentes, regidos por leyes propias, es inconcebible en Borges. Él ante todo es poeta y no habría producido las ficciones que le dieron fama internacional, si no fuera el poeta que es. Él seguramente no negaría la opinión de Pedro Henríquez Ureña cuando como al pasar dice: “No atribuyo importancia a la romántica discusión —que es significativo encontrar ya en Rousseau— de si la poesía reclama el verso o existe sin él. Mero conflicto verbal […] doy el nombre de poesía a la obra cuyo contenido en emoción, imagen y concepto, a la vez que en manera expresiva, sea de la calidad que llamamos poética, aunque esté en declarada prosa.” [42]

La prosa borgeana indudablemente está atravesada por su práctica poética. Ezra Pound, comentando la poesía de Ford Madox Ford (1873-1939), [43] observa que este practicante de le mot just escribe sus versos a partir de su aprendizaje y experiencia como prosista. En Borges podemos invertir los términos. Sus textos narrativos y ensayos son deudores de su labor como poeta, la que enriquece su prosa, que se distingue, entre otras cosas, por aquella que William Shakespeare denomina “la verdadera armonía de sonidos bien afinados”— “…the true concord of well tuned sounds…”— [44] Su obra no puede, ni debe ser considerada unilateralmente a partir de alguno de los géneros en los que se expresó, dado que, como sostiene Jaime Rest: “Borges ha escrito el texto unitario tal vez más extenso de la literatura argentina, que consiste en una serie de pasajes, fragmentos y composiciones aisladas que se integran en un solo argumento sostenido…” [45] cuya motivación central es el lenguaje.

A partir El Hacedor (1960) que abre la última etapa de su vida, la poesía vuelve a ocupar el lugar central en su producción. En este volumen esencialmente poético “tanto por los poemas como las parábolas en prosa que lo integran”, [46] da cuenta de una poética que culmina en su poema Arte poética, que Ramón Xirau considera revolucionario por su sencillez y que “Formalmente parece no ofrecernos nada nuevo pero precisamente en su forma el poema es una novedad. Nada nuevo en hacer rimar, dentro de una cuarteta, el primer verso con el último y los dos intermedios entre sí. La novedad reside en que, dentro de cada una de las cuartetas, Borges hace rimar las mismas palabras: agua con agua, río con río etc. […] Borges ha inventado una nueva forma a la vez sencilla, fluida y compleja. En cuanto a su contenido las metáforas son de estirpe tradicional aunque no sea tradicional la forma en que se combinan. Variaciones sobre metáforas antiguas, las metáforas del Arte poética resultan nuevas.” [47]

Uno de los temas relevantes en El Hacedor es el del doble, ‘el otro’, el que aparece en distintas oportunidades tanto en su prosa como en sus poemas, el que sin dudas es uno de los elementos constitutivos de su poética. En ‘Everything and Nothing’, presenta algunos rasgos de esta operación, destaca que el protagonista, William Shakespeare, la máscara asumida por el autor: “…ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser ese otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro.” En ‘Borges y yo’ habrá de agregar: “Al otro, a Borges es a quien le ocurren las cosas. […] Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco van cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar […] Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy).”

A diferencia de su admirado Walt Whitman quien fabula una existencia que es irreal y que en todo momento se identifica con su yo poético, Borges disuelve su yo en la persona poética, tiende a la construcción de un arte impersonal. “Si bien es cierto que sus poemas parecen referidos a un yo, también lo es que ese yo se ve continuamente problematizado y anulado, así como la realidad misma sobre la cual el poema discurre. Aun esos poemas parecen autoanularse en una reflexión sobre el poder o la vanidad de la poesía, del lenguaje.” [48]

Ya en 1943 a partir del ‘Poema conjetural’, recogido en Poemas 1923-1953 (1954) y que posteriormente integrará El otro, el mismo (1969), se decide por la creación de personas poéticas. Al igual que en la Odisea (XI) en que los fantasmas de los muertos hablan a través de Homero o en el ‘Canto I’ de Ezra Pound (poema que comentó en sus artículos sobre literatura norteamericana [49]) el yo poético se enmascara en un personaje histórico o literario. En el poema de referencia, Borges, adopta la voz de Francisco de Laprida. Sucesivamente hablará y será hablado a través de figuras diversas: “Hoy no eres otra cosa que mi voz/ cuando revive tus palabras de hierro”; [50] “He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera; / no será nunca lo que quiero decir, / no dejará de ser su reflejo.” [51] Advirtiendo a su lector que: “El poeta es cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia.”[52]

Entre 1960 y 1986, año de su muerte, dedica mayormente su tiempo y energía a la actividad poética. Escribe en verso libre, recurriendo al versículo, combinando lo narrativo y anecdótico; y paralelamente produce una cantidad importante de poemas, principalmente sonetos, valiéndose del metro y la rima, práctica esta última que ha llevado a muchos a definirlo como un poeta neoclásico, categorización relativa, si consideramos que su escritura sólo en contadas ocasiones pierde el tono coloquial. Su ritmo y pausas, se corresponden con las de un hombre que conversa, no las de uno que canta. En cuanto al metro, particularmente el endecasílabo castellano, en el prólogo a La moneda de hierro (1976), refiere su intención de aligerarlo mudando de posición el acento prosódico. En ‘The Thing I Am’ (Historia de la Noche, 1977) dice: “Soy al cabo del día el resignado /que dispone de un modo algo distinto / las voces de la lengua castellana”.

En sus últimos libros de poesía: Para las seis cuerdas –milongas criollas-(1965); Elogio de la sombra (1969); El oro de los tigres (1972); La rosa profunda (1975); La moneda de hierro (1976); Historia de la noche (1977); La cifra (1981) y Los conjurados (1981), continuará explorando los temas que lo desvelaron desde su juventud.

En más de una ocasión Borges se refirió a la repetición de palabras, e incluso de líneas enteras, en las que incurría, y a la monotonía temática que caracterizaba su obra. Lo hacía con cierto pudor, socarronamente con esa falsa humildad –o ironía de criollo viejo- a la que era proclive, como disculpándose. Este comentario acerca de su propia obra no debe ser interpretado literalmente, si así lo hiciéramos estaríamos cayendo en uno de los tantos juegos o boutades del personaje mediático. Y, además estaríamos infiriendo que Borges desconoce que el verso, como agrupación de sonidos, responde a una ley rítmica primaria: la repetición. Tanto en los metros tradicionales, como en el verso libre. En el caso de este último, Borges, para lograr efectos definidos apela a este recurso, marcadamente en sus poemas catálogo y en sus prosas poéticas.

En realidad aquella opinión respecto de su escritura no se propone otra cosa que destacar ciertos procedimientos de los que se sirve para afirmar su estilo, una voz con timbre propio. La repetición de palabras de su vocabulario personal, la reiteración de versos inconfundiblemente borgeanos, responden al propósito de imprimir en sus textos un sello distintivo. Esta operación se vincula íntimamente con la característica de la relación causal: ‘el pasar de algo a algo’; el premeditado traslado de un verso, una frase, un concepto, de un contexto a otro con el fin de intensificar su significado.

Esta estrategia se complementa con la reescritura a la que se ven sometidos muchos de sus poemas. Entre ellos se pueden citar: El general Quiroga va en coche a la muerte / La tentación; Poema de los dones / Otro poema de los dones; Juan, I, 14 / Juan, I, 14; Buenos Aires / Buenos Aires; Los gauchos / El gaucho; A un poeta sajón / A un poeta sajón; Buenos Aires / Buenos Aires. En estas variaciones un poema comenta a otro desde perspectivas diversas ampliando sus posibilidades connotativas.

En muchas de sus segundas versiones –como él las denomina- respetará la métrica de las primeras, en otras optará por el verso libre. Los títulos que se duplican — que podrían asociarse con la mencionada monotonía temática — y, la reutilización de ciertas líneas, que definen su poética, ‘una música, un rumor y un símbolo’; ‘divino laberinto de los efectos y las causas’ —entre tantas otras—; no tienen otro destino que el de construir la intrincada trama de su obra, un círculo sin principio ni fin.

En ella es notoria una característica propia de la poesía moderna, su escepticismo hacia el lenguaje, cuya materia considera inadecuada para el acto nominador, dado que en el universo no existe “una cosa que no sea otra, o contraria o ninguna”. [53] Sus especulaciones sobre la palabra —la gastada, la impura palabra— serán la prueba de sus intereses metapoéticos que nutren su misión y voluntad como poeta: restituirle a las palabras, siquiera de modo parcial, su primitiva y oculta virtud.

Bibliografía

[1] Congreso Internacional de Editores, reunido en Formentor, Mallorca, España, 1961.

[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, Sur, Buenos Aires, 1944.

[3] Declan Kiberd, Inventing Ireland: the literature of the modern nation. (Vintage, New York, 1996, p. 49). La primera edición de este estudio apareció en Londres (Jonathan Cape, 1995) y su lectura fue recomendada, entre otros, por: Terry Eagleton, Edward W. Said, Brian Friel y Hugh Kenner.

[4] Jorge Luis Borges, ‘El Ulises de Joyce’, texto publicado originalmente en Inquisiciones, Buenos Aires, 1925. Libro reeditado por Alianza Editorial, Madrid, 1998.

[5] ‘Form and Ideology in the Anglo-Irish Novel’, Búllan: Journal of Irish Studies , I, Oxford-Willow Press, 1994, p.24.

[6] Walter Benjamin: ‘La tarea del Traductor’, prólogo a ‘Tableau Parisiens’ de Charles Baudelaire, en Illuminations, editado y prologado por Hannah Arendt, traducción de Harry Zohn, Fontana-Collins, Londres, 1973.

[7] Jorge Luis Borges, ‘Sobre el idioma de los argentinos’, conferencia dictada en Instituto Popular de Conferencias, Décimonovena sesión ordinaria, 23 de septiembre de 1927. Texto publicado en el diario La Prensa, 28 de septiembre de 1927 y en el volumen 13 de los Anales del Instituto Popular de Conferencias, Buenos Aires, 1927. Reeditado en El idioma de los Argentinos, Buenos Aires, 1928 y en las distintas ediciones de El idioma de los argentinos y El lenguaje de Buenos Aires, los dos volúmenes en los que colabora José Edmundo Clemente.

[8] Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.

[9] Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.

[10] Jorge Luis Borges, ‘Mil nocecientos veintitantos’, El Hacedor, Obra Poética, Emecé, 2007, Buenos Aires.

[11] Augusto Monterroso, Movimiento Perpetuo, Alfaguara, Madrid, 1999. ‘Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges’, pág, 65.

[12] Eliot Weinberger, ‘Missing from the Library’, Times Literary Supplement, August 20, London, 1999.

[13] Oscar Wilde, De Profundis, The Works of Oscar Wilde, Collins, London, sin fecha de publicación.

[14] Jorge Luis Borges, ‘Un posible resumen’, Evaristo Carriego, Gleizer, 1930. Emecé, Buenos Aires, 1955.

[15] Robert Browning, “En el mar pensando en la patria”, “Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra, —cómo podré yo ayudar a Inglaterra? —díganmelo,” The Poems of Robert Browning, Volume II, 1844-1864, J.M. Dent & Sons, London, 1918.

[16] Emir Rodríguez Monegal, “Una teoría de la literatura fantástica”, Revista Iberoamericana, Nº 95, Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania, EEUU, 1976.

[17] Jorge Luis Borges, prólogo a La invención de Morel, Adolfo Bioy Casares, Losada, Buenos Aires,

[18] Jorge Luis Borges Autobiografía, en colaboración con de Norman Thomas Di Giovanni, Autobiographical Notes, The New Yorker, Nueva York, EEUU, 1970.

[19] Jorge Luis Borges, prólogo, Historia Universal de la infamia, Emecé, Buenos Aires, 1954.

[20] Jorge Luis Borges, ‘La poesía gauchesca’, Discusión, Emecé, Buenos Aires, 1957.

[21] Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Antología poética argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 1941.

[22] Eckhard Volker-Schmahl, ‘Borges como heredero. Un viaje intertextual por las tradiciones nacionales y universales’ en Letras comunicantes, Marlene Rall y Dieter Rall editores, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996.

[23] Sur, Nº 94, julio, Buenos Aires,1942.

[24] César Fernández Moreno, Esquema de Borges, Editorial Perrot, Buenos Aires, 1957.

[25] César Fernández Moreno, La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967.

[26] Jorge Luis Borges, revista Propósitos, año V, Nº 704, Buenos Aires, 1955.

[27] Jorge Luis Borges, This Craft of Verse, Cãlin-Andrei Mihãilescu,ed., Harvard Press, Massachusetts, EEUU, 2000.

[28] Ramón Alcalde, Imperialismo, Cultura y literatura nacional, Contorno, Nos 5-6, Buenos Aires, 1955.

[29] Jorge Luis Borges, Nuestras imposibilidades’, Sur, año 1, Nº 4, Buenos Aires, 1931, Discusión, Buenos Aires, 1932.

[30] Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Sur, año VIII, Nº 41, Buenos Aires, 1938.

[31] Jorge Luis Borges, Sobre Lugones, La Nación (16 de junio), Buenos Aires, 1974.

[32] Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Troquel, Buenos Aires, 1955.

[33] Octavio Paz, El Arco y la lira, FCE, México, 1967.

[34] Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.

[35] Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.

[36] Pere Gimferrer, Borges sin máscara, en Arte Poética, Editorial Crítica, Barcelona, 2001.

[37] Luis Harss, Los Nuestros, Sudamericana, Buenos Aires, 1966. En colaboración con Bárbara Dohmann.

[38] Jorge Luis Borges, El Hacedor, Emecé, Buenos Aires, 1960.

[39] Jorge Luis Borges, This Craft of Verse, editor Cãlin-Andrei Mihãilescu, Harvard University Press, Massachusetts, EEUU, 2000.

[40] Jorge Luis Borges, Revista El Hogar, Marzo, 1937, Buenos Aires.

[41] T.S. Eliot, A Choice of Kipling’s Verse, en On Poetry and Poets, Faber &Faber, Londres 1957.

[42] Pedro Henríquez Ureña, Estudios de Versificación Española, Univ. de Buenos Aires, Buenos Aires, 1961.

[43] Ezra Pound, The Prose Tradition in Verse, en Literary Essays, New Directions, New York, 1968.

[44] William Shakespeare, The Sonnets, Vol XIX, (Nº VIII), Jefferson Press, New York, 1908.

[45] Jaime Rest, JLB y el ensayo especulativo, en El cuarto en el recoveco, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1982.

[46] Guillermo Sucre, Borges el poeta, Monte Ávila, Caracas,1974.

[47] Ramón Xirau, Entre la poesía y el conocimiento, FCE, México, 2004.

[48] Guillermo Sucre, Borges: marginal central, en La máscara, la transparencia, FCE, México 1985.

[49] Jorge Luis Borges, en colaboración Esther Zemborain de Torres, Introducción a la Literatura Norteamericana, Columba, Buenos Aires, 1969.

[50] Jorge Luis Borges, A un poeta sajón, 1ª versión, El otro, el mismo, Buenos Aires, 1969.

[51] Jorge Luis Borges, Juan,I,14, 2ª versión, Elogio de la sombra, Buenos Aires, 1969.

[52] Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos, Alianza, Madrid, 1998.

[53] Jorge Luis Borges, El Ingenuo, La moneda de hierro, Emecé, Buenos Aires

Edición 22

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